Jean Suquet, born in Cahors (Lot, in the South of France) on 22 June

Introductory Remarks

Jean Suquet, born in Cahors (Lot, in the South of France) on 22 June 1928, has been close to the Surrealist group since 1948.

One day during the spring of 1949, André Breton invited Suquet to show him some of his writings. Suspecting a relationship between Suquet’s work and Duchamp’s The Large Glass, Breton, who had been commissioned to write a book on Duchamp, suggested that Suquet do the book instead. Breton introduced him to Mary Reynolds and Jacques Villon.

In his first letter to Duchamp (Paris, 15 July 1949), Suquet wrote: Si je dois écrire sur vous et votre oeuvre ce ne sera pas en critique mais en poète. [If I have to write about you and your work, I will do so as a poet, rather than as a critic.] Duchamp answered (New York, 9 August): Suis tout à fait d’accord pour votre projet. Et comme vous le dites, ‘en poète’ est la seule façon de dire quelque chose. [Am in complete agreement with your idea. And like you say, ‘as a poet’ is the only way to say anything.]

In conjunction with a letter dated 12 December, Suquet sent him some forty or so pages of writing. Duchamp responded immediately (25 December).His answer ended with nothing less than the following: Après tout, je vous dois la fière chandelle d’avoir mis à nu ma mise à nu. [After all, I really owe it to you to have stripped bare my stripping bare.]

However, Suquet’s first Duchampian works (1949-1956) wouldn’t be published at that time, except for “Le Signe du Cancer” [“The Sign of Cancer”] by La Nef, Paris, in the special issue of March-April 1950 (Almanach Surréaliste du demi-siècle).

The two men – 63 and 22 years old – met in Paris on 26 October 1950 at the home of Mary Reynolds who had just died.

From the first exchanged letters, one can tell, the tone was set. A conviviality was there and it remained for fifty years.

Suquet has published seven books, long and short ones, on Duchamp’s work.

*Miroir de la Mariée.
[The Bride’s Mirror]. Paris: Flammarion, coll. “Textes,” 1974.(267 p.)

*Le guéridon et la virgule
[The pedestal table and the comma]. Paris: Christian Bourgois, 1976.(128 p.)
*Le Grand Verre rêvé
[The Large Glass of dreams]. Paris: Aubier, 1991. (169 p.)

*Le Grand Verre: Visite guidée
[The Large Glass: A Guided Tour]. Caen and Paris: l=Échoppe,1992. (25 p.)

*Regarder l’heure. Sur le ciel de Marcel Duchamp
[To look at the hour. Against the sky of Marcel Duchamp]. Caen and Paris:l’Échoppe, 1992. (24 p.)

*In vivo, in vitro.
Paris: l’Échoppe, 1994. (119 p.)

*Marcel Duchamp ou L’éblouissement de l’éclaboussure.
[Marcel Duchamp or the dazzling of the splash]. Paris: Éd. l’Harmattan,coll. “L’art en bref,” 1998. (124 p.)

Far beyond Breton’s and Duchamp’s deaths (in 1966 and 1968 respectively),
Jean Suquet “delays as a poet.” He is currently 71 years old.

Even though Duchamp wrote to Suquet on 25 December 1949: Vous savez sans doute que vous êtes le seul au monde à avoir reconstitué la gestation du verre dans ses détails, avec même les nombreuses
intentions jamais exécutées [You know without a doubt that you’re the only one in the world to have reconstituted the gestation of the glass in its details, including even the numerous intentions which were never materialized], it would be some decades and many essays before the understanding would become clear, in the path of this succinct “guided tour,” that all the elements of the glass – The Large Glass – are in place.

André Gervais

16 November 1999

translated by Julia Koteliansky with Sarah S. Kilborne

Marcel Duchamp’s Scheme for The Large Glass

1 – Chocolate grinder. 2 – Slide. 2A -Driving hook and chain of revolution 2B -Underground pedal. 2C -Water mill. 3 – Large scissors. 4 – Bachelors. 5 – Capillary tubes. 6 – Horizon — Bride’s clothing. 7 – Bride, head or eyes. 7A -Suspension ring of the “Hanged” female. 7B -Wasp. 7C -Weather vane. 8 – Milky way flesh color. 8A -Meteorological extension. 8B -Roundtrip of the top inscription letters. 9 – Sieves. 10 -Planes of flow. 10A-Mobile of splash. 10B-Crashes — splashes. 11 -Cannon (?) 11A and 11B-Rams of the boxing match. 12 -Oculist charts. 13 -Shots. 14A-“Tripod” of the juggler-handler-tender of gravity. 14B-Spring of the juggler-handler-tender of gravity. 14C-Platform and black ball of the tender of gravity.

Being the one who punctuated the Mona Lisa with a mustache, who exhibited a urinal in a salon, Marcel Duchamp dashed off salubrious mockeries from time to time, to amuse the “gallery” of artviewers, as if to put them on a false scent. Meanwhile, every day, almost entirely in secret, he was working on his “grand oeuvre,” which is today at the Philadelphia Museum of Art. The Large Glass, as much a window opening up a perspective as far as the eye can see, is formed by two vertical glass plates, one on top of the other, in a frame that is 1.76m wide x 2.72m high. On these glass plates, without offending the main part of their transparency, Marcel Duchamp outlined, using lead wire, austere echanical figures that are meanly stopped or, one could say, imprisoned in ice. He sketched them, erfected them, arranged them in schemes; he suggested their possible movements in notes, by pen, by encil; he scribbled them on pieces of paper in Paris between 1912 and 1915. He patiently and obsessively crystallized them in New York from 1915 until 1923, before he abandoned the piece in a definitively unfinished state. (The italics are Marcel Duchamp’s.) In 1933 he was told that the “oeuvre” on which he had spent thousands of hours of work had been accidentally broken into a thousand pieces. As if words themselves would escape from the lips of those breaks, he immediately undertook to publish his first and formative rough drafts of The Large Glass before even considering mending the disaster, which he would finally address in 1936. With the fervor of a water diviner and the carefulness of a monk copying a sacred text, he made a facsimile of each manuscript (he used the same paper, he tore outlines in the same way) and then gathered the jumbled up notes which made up ninety-three loose sheets in a luxurious box of green velvet, producing three hundred copies of this box in the autumn of 1934. A flight of leaps from the very first moment. On the cover of this marvelous Green Box is a constellation of dots in capital letters for us to decode into a sentence locked to its own equivocation: LA MARIÉE MISE À NU PAR SES CÉLIBATAIRES MÊME [The Bride Stripped Bare by Her Bachelors Even]. No need for the author’s name. Its sonority sparkles in the title:
MARiée, CÉLibataires. It’s similar to looking for or in oreille.⁽¹⁾ Marcel Duchamp delivered his notes in the sumptuous disorder of a puzzle, as if he had wanted everyone to start the game over and to braid his own path through the nerve tissue of the breaks. He wished pure reign for the legend – provided that one would read it through the grid of The Large Glass – without giving away in silence any of its given data. In order to begin, the reader should better add a swig of fun to the mechanical scheme described in these pages. With the same playfulness, he will have to make thousands of words sing which echo; he will have to find the sources of this “oeuvre” in the most vivacious, the most breathtaking,the most insatiable desire which haunts every mortal; and in every articulation of this meager trace he will have to follow the thread of this or that imaginary escape – for example, of the elusive fourth dimension – time – which a painter can only make sense of by revealing the imprints of its passing. That is why none of the rouages [cogs], none of the roueries [cunning] should be left in the shadows. The gears speak if they can be matched with precision, according to the number of their teeth. And their forbidding machinery, their jubilant machinations, start up as soon as mots [words] provide them with a moteur [motor].

In the bottomhalf, in the very middle, the chocolate grinder (1) is turning;turning as it has been and as it will continue to do, in a circle, inorder to come back under the mere whip of repetition of the adageof spontaneity: the bachelor grinds his chocolate himself. We won’tdwell on its dubious color or its essence of childhood. This triplemillstone propelled by a proverb, in spite of its size, in spite ofits central positioning, is useless except for the fact that it putsone on guard against the razzle-dazzle of the appearances. Next to it,a slide (2) goes back and forth over repeating litanies.

It jerks and rattles and opens and closes, oh, barely half way throughthe large scissors (3) which do not cut but whose large X, ontop of the bachelor’s world, sharpens the poignant question of an unknown.A bit further back from the infernal train of these grating scraps ofmockery, nine red fellows stand frozen at attention. They are the bachelors(4). They do not move, but the name that they wear slips and slides.This masquerade of uniforms, as hollow as if strictly dressed up, wasbaptized by Duchamp in the beginning as eros matrix and then,at the end, cemetery. Matrix and cemetery in one and the sameplace! A great gap must be overcome to be able to link at once the entranceand the exit. A subtle mobility, a quasi-spiritual fluidity must fillthese moulds of males reduced to their clothes. As a matter of fact,the bachelors are full of spirit – inflated with illuminating gas.”Gas” comes from the Germanic “geist” meaning “spirit.”Moreover, in 1912, gas wasn’t yet reduced to its culinary usage. Itblew life into lamps, but before it met its match, “l’hydrogène clarteux” [glimmering hydrogen] remained invisible. The painter can onlyshow the demijohns which contain it, the pipes and tubes (5)which canalize it, or he can perceive out of its flow only the plumbingnailed to the walls. Meanwhile inside, spirit flows, time flies, gasleaks…

Let us, then, flow along together. This brother in wandering, let’s accompany him on his voyage – in spite of the fact that he does not spare guiding traces. He does not say anything about the direction of the route [path], he hardly indicates the movement of the roue [wheel]. Thus, relying a lot on chance, dressed in personal rags, heavy with our own past, motivated by the very improbable prospect of enjoying the end of an instantaneous rest, let’s enter the impersonal duration of The Large Glass. But before stepping over the threshold, let’s pause while standing in front of it. At eye level (at least in the original frame) the fracture between the bottom and the top follows naturally the horizon line (6). Below, on the ground, the bachelors. On top, the Bride (7). What?! This skeletal puppet balancing at the zenith of the cemetery is actually the promised female? Could it be the spectre of Jocasta, the hanging mother of blinded Oedipus? Could death and love have crossed their blades for the sake of the large scissors of the unknown? What does this formless form mean? Is it a fossil? Is it a trace of an inspiration, like the impression of a bird’s talons on snow or sand? Can we imagine it from here below? Duchamp has only half-opened the keyhole of the vanishing point: he has designated the horizon as the Bride’s clothing. An admirably just allegory! We know the duplicity of this imaginary line which is, after all, only an infirmity of the eye. Where sight is lost, there we see it being drawn. When we go towards it,it moves away accordingly. And the bachelors, who are rushing pleins gaz [flat out] to strip the Bride bare, keep before them in their own regard [gaze] the veil which they are rousing and agitating and which they are dying to unfasten. However, before they can actually unfasten the folds of perspective which blind them…

The Bride has undone her clothing which falls down onto the horizon and covers the world around. She is nue [nude], nuages [clouds], nébuleuse [nebula]. Milky way flesh color (8) writes Duchamp with one stroke of the pen, one flap of the wing.

C’est la vie! The Bride has a life–center. Her heart beats. The throbbing jerk of her pulse, palpitating like the convulsive abdomen of a wasp (a winged hymen), generates an air draft, a blow, a wind which sends out, to fray at the four points of the quadrant, an oriflamme [banner] of entrails and brains. On fire with infinity, the Bride escapes from her intimacies, she evaporates from appearance into transparency, she breaks out of the limits of her skin, escapes all outline, challenges all representation. Nubile, the maiden pours her heart out like a nebula. Nue [nude], she wants to be une [one] with the universe. She lets herself be captivated by the meteorological extension (8A), ripped out by the tempests, embellished by fair weathers (time takes the colors of weather), which merge her smoothly into the weave of the sky as une flamme consistante [a solid flame]. A langue de feu [tongue of fire], sublimated into what is fatal about it: le langage [language]. The current of air going up through the Bride’s porous flesh is charged with lettres [letters]. The blowing, rising her up, is her vivid voice. The flesh is made word. Even though, in her first outburst, the blossoming of the Bride was going to turn the top of The

Large Glass into a vitrail [stained-glass window] of entrails sparkling with fine copper, platinum and golden dust, the rise of pleasure transmuted gold into words, the dew of the lips into volatile ink. Blossoming: to make an Inscription of it (8B). The writing, which drags its ink, crackles. It blazes, it self-erases, it rises again, it flows back, it ploughs the Milky way flesh color from one end to the other. Breathtaking, always on the alert, letters deliver the commandments, orders, authorizations of the Bride to the bachelors. Times have really changed. Instead of a hefty fellow spitting out thunder, a woman reigns in the sky. She dictates law.

On the bottom, the gas is still far from the end of its hardships. From pipes into funnels, from sieves (9) into churns, from obscurity into narrowness, being compressed, stretched out, cut, re-cut, frozen, and finally liquefied as a floorcloth, spirit goes through all the states of matter. La pesanteur [gravity] humiliates it, and la pesante heure [weighty time] overwhelms it with even worse hitches. But that’s in vain. Gas never gives up its determination to rise. Its most twisted avatar, the least conclusive of its laborious progress, fails to even slightly alter the dream which is going to emancipate it from gravity. And when on the bottom of the planes of flow (10) the blood-bursting gas drips its miserable puddle on the ground, it is always capable of exploding desire. Three or four of its drops regale the breech of the cannon (11) pointed towards the vanishing point. The artist/artillery man spits out a bille de combat [combat marble]. The bachelors, with Gallic pride, support the sky above their heads with the help of two béliers [battering rams](11A, 11B) standing straight, risen to the surface of the horizon and flirting with its alluring underclothing. The bille [marble] releases the béliers [battering rams]. The sky falls. At least it intends to fall. For, with each shot, at the same time as the gas breaks up the supporters, whose parts are iron but whose joints are fragile, it infuses them with its dearest childhood memories: a resurgence of ascensional magnetization. The fallen rams raise their heads. And all starts over. It wasn’t exactly what I wanted, concluded Duchamp. Thus, after five years of obstinate,ysterious work, distillations, incantations, decantations, backwardsreturns, fresh advances – of knights, bishops, queens and kings – thereverse of The Large Glass is silvered. In this mirror,using a scalpel on line after line to the point of scratching out theeyes, no second chances possible, he engraves three ready-made oculistcharts (12) which had been borrowed from an optician’s shop windowand placed in perspective. By the end of its apprenticeships, the gasunderstands what destiny its name implies. Being illuminating, it mustilluminate – starting with making itself clear. Under the shock of onelast fall, of a shattering weight (10A) thrown into the puddle by theintervention of the scissors, it leaps out in éclaboussures [splashes](10B) – whose sublimation maintains only éclat [brilliance].The gas sets its own body on fire. It declares its flame. On the springboardof the oculist mirrors, which peel off its last dregs and correct thearrow of its ultimate rise, it spouts into the sky in a burst of rays.The soaring is described by Duchamp in a flight of alliterations: éblouissementde l’éclaboussure [dazzling of the splash]. The late illuminatinggas fades into the core of its own light. It discovers there the originof its own interior lighting. And it metamorphoses for the lasttime. Even though they are ablaze, these are not the drops themselves>which pass over the horizon and find their opening towards the infinite in the constellation of the nine shots (13); but their image does. Which is the exact physiological definition of the gaze. When a ray of grains of light riddles the retina, the light doesn’t go beyond and find its way through the gray matter thickness; but its image at the nerve level does, as a bunch of electrical impulses, of chemistries and chimeras.

So, the energies at work in The Large Glass tend to unite. On the top, a flood of words. On the bottom, a flux of light. At the end of the voyage, the gas is transmuted into a dazzling gaze, the Bride, into effervescent writing. And the stripping bare, according to Duchamp’s wish, can therefore be read as a poem. Which rhymes the épanouissement [blossoming] of the Bride with the éblouissement [dazzling] of the bachelors. We’ll turn this already rich rhyme into gold by extracting from it this last word: OUI [yes].

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“You don’t say!” burst out laughing the supporters of NON [no]. Between the horizon and the Milky way there’s a transparent immensity, in which Duchamp had not drawn any signs, neither a cloud nor the cast shadow of a dash. There are only solitudes. It’s having never looked at the sky on a beautiful night. The Milky way marries the roundness of the vault of night and bows until it touches the horizon. No need for a giant to give shape to this pure effect of perspective. It’s enough to have a being whose forms have no longer in relation to their destination a mensurability, for example the letters of the alphabet, upper and lower cases, which forward and deliver the same message. In fact, a troubadour enters into the scene and will reveal himself as the Bride’s letter-weight, the lady’s spokesman: the juggler of the center of gravity (14). He DANCES on the horizon line. He flexes, he straightens himself up, from one foot to the other, at the mercy of the cannon shots, according to the wish of the splashes. His body, sharpened into a spring, twists like an endless screw between the bottom and the top. At his head, he erects a round platform in which a black ball rolls. That’s the clot of darkness he juggles with. He dances, he translates the jerks of the machine through twirling the ball which concentrates the waves of unbalance of the bachelors’ commotion. The ball vacillates,zigzags, dangerously brushes against the edges, but it does not fall. For the Bride sends it orders of new balance by licking it with a flame tongue, by flicking it with touching letters which contrecarrent [thwart] its écarts [swerves]. Five times, in drawings and model, Duchamp represented this deus ex machina in the shape of a guéridon [pedestal table], of a table tournante [swivel table]. A streamer on its three legs (sometimes four, or two), it is the Oracle of the married-divinity. One knock, two knocks, three knocks – like all gods, it doesn’t exist. The Large Glass cleared it away into transparency. The fundamental dodge making diabolic the empty space, the miraculous blank around which the puzzle has been reconstituted. So that,
for all the onlookers who had not read, or misread, the directions for use, it does not work, it cannot work. These infidels don’t hear the screeching of the grain of salt crunched by the gears, > they forget to deduce the god from these signs, from these marks. In the title, for example, he curves a comma’s tail, sliding it in between the plural célibataires [bachelors] and the singular même [even], virgule [comma], there is no dead language except Latin which admits its real name: virga. Oh yes! He’s the one in the salons today whom everybody calls Mister Phallus.
The one who shines in his own absence, who acts all the better since he is not there. To the sounds of the stripping bare, this dancer changes his name as if it were a mask. With one last stroke of the pen,Duchamp instituted the appellation: Tender of gravity. The doctor of the law de la chute des graves [of the collapse of the graves] who unites the One in the sky with us on the ground. The volatile physician who heals the grave horizontal cut, who turns into a song the cry, indicated by Duchamp in the first draft of his preface: Given that, if I suppose I’m suffering a lot. And what kind of remedy, what drug or alcohol is carried by the guéridon that is the Bride’s bed-side table? It’s enough to address it sharply and to enjoy one of the puns Duchamp had been so fond of: guéris donc! [so heal!]. And si tu es gai, ris donc! [if you’re cheerful, then laugh!]. To heal gravity is to laugh. With the dot on the “i” shaped like a black ball. By spelling the letters of the Bride, the trismegistus juggler-handler-tender of gravity undresses this well-balanced virtue labeled by Duchamp: irony of affirmation. He personalizes OUI from top to toe. A OUI, whose letters anybody can make dance to their liking:

Notes

1. Tr. “or” is French for “gold”; “oreille” is “ear”

Un Chapeau

Jean Suquet, né à Cahors (Lot, dans le midi de la France) le 22 juin 1928, fréquente à Paris le groupe surréaliste depuis 1948.

Un jour du printemps 1949, il est invité par André Breton à lui faire lire quelques pages de ses écrits. Soupçonnant une parenté entre ceux-ci et Le Grand Verre de Duchamp, Breton, à qui on a demandé un livre sure Duchamp, lui suggère d’écrire ce livre à sa place. Il lui fait rencontrer Mary Reynolds et Jacques Villon.

Dans sa première lettre à Duchamp (Paris, 15 juillet 1949), Suquet écrit: “Si je dois écrire sur vous et votre oeuvre ce ne sera pas en critique mais en poète.” Duchamp lui répond (New York, 9 août): “Suis tout à fait d’accord pour votre projet. / Et comme vous le dites, ‘en poète’ est la seule façon de dire quelque chose.”

Parallèlement à une lettre du 12 décembre, Suquet lui envoie quelque quarante pages. Duchamp répond tout de suite (25 décembre). Cela se termine sur rien de moins que: “Après tout, je vous dois la fière chandelle d’avoir mis à nu ma mise à nu.”

Les premiers travaux duchampiens de Suquet (1949-1956) ne seront cependant pas publiés à l’époque, sauf “Le Signe du Cancer,” dans La Nef, Paris, no. spécial (Almanach Surréaliste du demi-siècle), mars 1950.

Les deux hommes – 63 ans et 22 ans – se rencontrent à Paris, chez Mary Reynolds qui vient de mourir, le 26 octobre 1950.

Dès les premières lettres échangées, on le voit, le ton est donné. Et la connivance est là – est toujours là, cinquante ans plus tard. Bien au delà de la mort de Breton (en 1966) et de Duchamp (en 1968), Jean Suquet “retarde en poète.” Il a 71 ans.

Il a publié sept livres, longs et brefs, sur l’oeuvre duchampienne:

*Miroir de la Mariée. Paris: Flammarion, coll. “Textes,” 1974. (267 p.)

*Le guéridon et la virgule. Paris: Christian Bourgois, 1976. (128 p.)

*Le Grand Verre rêvé. Paris: Aubier, 1991. (169 p.)

*Le Grand Verre: Visite guidée. Caen and Paris: l’Échoppe, 1992. (25 p.)

*Regarder L’heure. Sur le ciel de Marcel Duchamp. Caen and Paris: l’Échoppe, 1992. (24 p.)

*In vivo, in vitro. Paris: l’Échoppe, 1994. (119 p.)

*Marcel Duchamp ou L’éblouissement de l’éclaboussure. Paris: Éd. L’Harmattan, coll. “L’art en bref,” 1998. (124 p.)

Bien que Duchamp lui ait écrit (25 décembre 1949): “Vous savez sans doute que vous êtes le suel au monde à avoir reconstitué la gestation du verre dans ses détails, avec même les nombreuses intentions jamais exécutées,” il faudra attendre quelques dizaines d’années et plusieurs essais pour qu’il soit clair, dans le trajet de cette “visite guidée” succincte, que tous les éléments du verre – Le Grand Verre – sont bien en place.

André Gervais

16 novembre 1999

LE GRAND VERRE: Visite Guidée

Par Jean Suquet

Schéma du Grand Verre de Marcel Duchamp

1 – Broyeuse de chocolat.
2 – Glissière.
2A -Agrafe motrice et chaîne de révolution.
2B -Pédale en sous-sol.
2C -Moulin à eau.
3 – Grands ciseaux.
4 – Célibataires.
5 – Tubes capillaires.
6 – Horizon — vêtements de la Mariée.
7 – Mariée, tête ou yeux.
7A -Anneau de suspension du Pendu femelle.
7B -Guêpe.
7C -Girouelle.
8 – Voie lactée chair.
8A -Allongement météorologique.
8B -Aller-retour des lettres de l’Inscription.
9 – Tamis.
10 -Pentes d’écoulement.
10A-Mobile de l’éclaboussure.
10B-Fracas — éclaboussures.
11 -Canon (?)
11A et
11B-Béliers du combat de boxe.
12 -Tableaux d’oculiste.
13 -Tirés.
14A-“Trépied” du jongleur-manieur-soigneur de gravité.
14B-Ressort du jongleur-manieur-soigneur de gravité.
14C-Plateau et boule noire du soigneur de gravité.

Celui qui a virgulé des moustaches à la Joconde, qui a exposé une pissotière dans un salon, Marcel Duchamp, s’est acquitté à la va-vite de ces salubres moqueries, de loin en loin, pour amuser la galerie, et comme pour donner le change. Car dans le même temps, chaque jour, presqu’en secret, il travaillait à un “grand oeuvre,” aujourd’hui au musée de Philadelphie. Le Grand Verre, telle une fenêtre ouvrant une perspective à perte de vue, est constitué par deux plaques de verre verticales dressées l’une au dessus de l’autre dans un cadre de 1,76 m de large sur 2,72 m de haut. Sur ces vitres, sans offusquer l’essentiel de leur transparence, Marcel Duchamp a dessiné, au moyen de fil de plomb, de sèches figures mécaniques méchamment arrêtées, on dirait prises dans les glaces. Il les a esquissées, précisées, mises en place sur des plans, il en a suggéré les possibles mouvements par des notes, à la plume, au crayon, sur des bouts de papier griffonnés à Paris de 1912 à 1915. Il les a cristallisées patiemment, obsessionnellement, à New York entre 1915 et 1923, date à laquelle il a abandonné son chantier définitivement inachevé. (Le caractère italique souligne les citations de Marcel Duchamp.) En 1933 on lui apprit que l’oeuvre à laquelle il avait consacré des milliers d’heures de travail était brisée en mille morceaux. Aussitôt, avant même de songer à cicatriser le désastre, ce qu’il fit en 1936, comme si les mots s’échappaient d’entre les lèvres des cassures, il entreprit de publier ses brouillons fondateurs. Avec la ferveur d’un sourcier de soi-même et la minutie d’un moine recopiant un texte sacré il reproduisit chaque manuscrit en fac-similé, il le fit imprimer sur un pareil papier, il en déchira le contour à l’identique et il recueillit en vrac dans un luxueux coffret de velours vert édité à trois cents exemplaires à l’automne 1934 un jeu de quatre vingt treize feuilles volantes. Envolées de leur jaillissement au tout premier moment. Le couvercle de cette merveilleuse Boîte Verte est constellé par un pointillé de lettres majuscules qui donnent à déchiffrer une phrase articulée sur sa propre dérobade: LA MARIÉE MISE À NU PAR SES CÉLIBATAIRES MÊME. Nul besoin du nom de l’auteur. Sa sonorité scintille dans le titre: MARiée, CÉLibataires. Ainsi qu’une invite à chercher l’or dans l’oreille. Marcel Duchamp a livré ses notes dans un somptueux désordre de puzzle comme s’il avait voulu que chacun reprenne le jeu à son compte et brode à travers le tissu nerveux des brisures son propre chemin. Il a souhaité libre cours à la légende, pourvu qu’on la lise grâce à la grille du Grand Verre; et sans passer sous silence aucune des données. Pour commencer le lecteur fera bien d’ajouter une lampée d’huile de rigolade au schéma mécanique que ces pages détaillent. Il devra avec le même enjouement faire chanter les mille échos du vocabulaire; retrouver les sources de l’oeuvre dans le plus vif, le plus haletant, le plus irrassasiable désir qui hante le commun des mortels; et à chaque articulation de ce trop maigre tracé prendre le fil de telle ou telle échappée imaginaire, celle par exemple de l’insaisissable quatrième dimension, le temps, que le peintre ne peut mettre à la raison qu’en relevant les empreintes de son passage. C’est pourquoi aucun des rouages, aucune des roueries ne doivent être laissés dans l’ombre. Les engrenages parlent pour peu qu’on les apparie avec exactitude selon le nombre de leurs dents. Et leur machinerie rébarbative, leurs machinations jubilatoires, marchent dès l’instant que les mots leur prêtent moteur.

En bas, au beau milieu, la broyeuse de chocolat (1) tourne; tourne comme elle a tourné et tournera en rond pour revenir au même sous le seul fouet de la répétition de l’adage de spontanéité: le célibataire broie son chocolat lui-même. Ne nous attardons pas à sa couleur douteuse, à son parfum d’enfance. Cette triple meule mue par un proverbe, en dépit de son volume, de sa place centrale, ne sert à rien. Sinon à mettre en garde contre le tape-à-l’oeil des apparences. A son côté une glissière (2) va et vient en ressassant des litanies. Ses saccades et ses hoquets ouvrent et ferment, oh à peine à moitié, de grands ciseaux (3) qui ne coupent pas mais dont le grand X affûte au dessus du monde célibataire la poignante question d’une inconnue. Un peu en retrait du train d’enfer de ces ferrailles grinçantes de railleries, neuf bonhommes rouges se tiennent figés au garde-à-vous. Ce sont les célibataires (4). Ils ne bougent pas mais le nom qu’ils portent ripe et dérape. Cette mascarade d’uniformes aussi creux que strictement ficelés, Duchamp pour commencer l’a baptisée matrice d’éros et pour finir cimetière. Matrice et cimetière confondus en un même lieu! Il faut en faire un grand écart pour joindre ainsi d’un trait l’entrée à la sortie. Une mobilité subtile, une fluidité quasi spirituelle habiter ces moules de mâles réduits à leurs habits. En effet, les célibataires sont pleins d’esprit. Gonflés au gaz d’éclairage. Gaz dérive du “geist” germanique qui signifie esprit. Et de fait en 1912 le gaz n’est pas rabougri aux utilités culinaires. Il insuffle aux lampes leur sang. Mais tant qu’il ne rencontre pas une allumette “l’hydrogène clarteux” demeure invisible. Le peintre ne peut montrer de lui que les bonbonnes qui le contiennent, les tuyaux et les tubes (5) qui le canalisent, ou ne perçoit de sa coulée que la plomberie clouée aux murs. Or dedans l’esprit court, le temps passe, le gaz fuit…

Fuyons de concert. Ce frère en errance, accompagnons le dans son voyage. Bien qu’il soit avare de traces indicatrices. Il ne dit rien du sens de la route, tout juste amorce-t-il le mouvement de la roue. Alors, en laissant la part belle au hasard, vêtus de nos loques personnelles, lourds de notre propre passé, motivés par la très improbable perspective de jouir de la fin d’un repos instantané, entrons dans la durée impersonnelle du Grand Verre. Mais avant d’en franchir le seuil, marquons un suspens debout face à lui. À hauteur d’oeil (du moins dans le cadre d’origine) la fracture entre le bas et le haut suit naturellement le trait de la ligne d’horizon (6). En bas, à terre, les célibataires. En haut, la Mariée (7). Quoi! Ce pantin squelettique se balançant au zénith du cimetière, c’est donc ça la femelle promise? Serait-ce le spectre de Jocaste, la mère pendue d’Œdipe aux yeux crevés? La mort et l’amour croiseraient-ils leurs lames au service des grands ciseaux de l’inconnue? Que signifie cette forme sans forme? Est-ce un fossile? L’empreinte d’un envol, telle la griffe d’un oiseau sur la neige ou le sable? Pouvons nous d’ici-bas l’imaginer? Car Duchamp vers elle n’a entrouvert que le trou de serrure du point de fuite: il a désigné l’horizon comme vêtement de la Mariée. Admirable justesse de l’allégorie! On connaît la duplicité de cette ligne imaginaire qui n’est après tout qu’une infirmité du regard. Où la vue touche à sa perte, là la voit-on tracée. Quand vers elle on avance, elle recule d’une égale dérobade. Et les célibataires qui s’élancent pleins gaz pour mettre à nu la Mariée portent dans leur propre regard, fomentent et agitent au devant d’eux le voile qu’ils brûlent de dégrafer. Tant qu’ils ne se seront pas eux-mêmes déshabillés du pli perspectif qui les aveugle…

La Mariée a donc dénoué son vêtement qui est tombé sur l’horizon et s’arrondit autour du monde. Elle est nue, nuages, nébuleuse. Voie lactée chair (8) écrit Duchamp d’un même trait de plume, d’un seul coup d’aile.

C’est la vie! La Mariée est dotée d’un centre-vie. Son coeur bat. Son pouls à la saccade lancinante, palpitant comme l’abdomen convulsif d’une guêpe (hymen ailé), engendre un courant d’air, un souffle, un vent qui envoie s’effilocher aux quatre points cardinaux une oriflamme de viscères et de méninges. Enfièvrée d’infini, la Mariée s’évade de ses intimités, elle s’évapore d’apparence en transparence, elle rompt les limites de sa peau, échappe à tout contour, récuse toute représentation. Nubile, la jeune fille s’est épanchée en nébuleuse. Nue, elle ne veut faire qu’une avec l’univers. Elle se laisse emporter dans un allongement météorologique (8A), déchiré de tempêtes, embelli de beaux-temps, (le temps qui passe prend les couleurs du temps qu’il fait), qui l’entre-lisse à l’étoffe du ciel telle une flamme consistante. Langue de feu qui se sublime en ce qu’elle a de fatal: le langage. Le courant d’air qui monte à travers la chair poreuse de la Mariée se charge de lettres. Le souffle qui la soulève c’est sa vive voix. La chair se fait verbe. Alors que dans son premier élan l’épanouissement de la Mariée devait transformer le haut du Grand Verre en un vitrail d’entrailles étincelant de cuivre fin, de platine et de poussière d’or, la montée du plaisir a transmuté l’or en paroles, la rosée des lèvres en encre volatile. Épanouissement: en faire une Inscription (8B). Crépite une écriture qui chasse sur son encre. Elle flamboie, elle s’efface, elle ressourd, elle reflue, elle laboure aller-retour de bout en bout la Voie lactée chair. Ses lettres haletantes, toujours sur le qui-vive, portent aux célibataires les commandements, ordres, autorisations de la Mariée. Les temps ont bien changé. Au lieu d’un malabar qui crache la foudre, au ciel règne une femme. Elle dicte la loi.

En bas, le gaz est encore loin du bout de ses peines. De tuyaux en entonnoirs, de tamis (9) en baratte, d’obscurité en étroitesses, compressé, étiré, coupé, recoupé, congelé, et pour finir liquéfié comme une serpillière, l’esprit passe par tous les états de la matière. La pesanteur l’humilie, la pesante heure l’accable des pires contre-temps. En vain. Il ne renonce jamais à son idée fixe ascensionnelle. Le plus tordu de ses avatars, le moins probant de ses ahannants progrès, n’altèrent en rien le rêve qu’il va s’emanciper de la pésanteur. Et quand au bas des pentes d’écoulement (10) le gaz suant sang et eau jute sur la terre sa flaque misérable, il est toujours capable d’exploser de désir. Trois ou quatre de ses gouttes viennent régaler la culasse d’un canon (11) pointé en direction du point de fuite. L’artiste-artilleur crache aussi sec une bille de combat. Les célibataires en fiers gaulois soutiennent le ciel au dessus de leurs têtes grâce à deux béliers (11A, 11B) dressés tout droits qui affleurent l’horizon et flirtent avec ses affriolants dessous. La bille déquille les béliers. Le ciel tombe. Du moins fait-il semblant de tomber. Car à chaque coup tiré le gaz en même temps qu’il effondre les souteneurs aux membres de fer mais aux genoux fragiles les charge du plus cher de ses souvenirs de jeunesse: une résurgence d’aimantation ascensionnelle. Les béliers chus relèvent la tête. Et tout recommence. Ce n’était pas tout à fait ce que je voulais, conclut Duchamp. Alors, après cinq années d’un travail obstiné, mystérieux, distillations, incantations, décantations, retours en arrière, nouvelles avancées des cavaliers, des fous, des reines et des rois, il fait argenter le revers du Grand Verre. Dans ce mirroir, il grace au scalpel, sans retouche possible, trait après trait, au point de s’y arracher les yeux, trois tableaux d’oculiste (12) empruntés ready-mades à la vitrine d’un opticien et mis en perspective. Au terme de ses apprentissages le gaz a compris à quoi son nom le destine. Dit d’éclairage, il doit éclairer. À commencer par sa propre lanterne. Sous le choc d’une dernière chute, celle d’un poids fracassant (10A) précipité dans la flaque par l’entremise des ciseaux, il rejaillit en éclaboussures (10B). Dont la sublimation ne garde que l’éclat. Le gaz fait feu de son propre corps. Il déclare sa flamme. Sur le tremplin des miroirs oculistes qui l’écorchent de ses dernières scories, qui corrigent la flèche de son ultime élan, il gicle vers le ciel en une gerbe de rayons. Essor que Duchamp qualifie dans une envolée d’allitérations: l’éblouissement de l’éclaboussure. Feu le gaz d’éclairage sombre au coeur de sa propre lumière. Il y découvre l’origine de son éclairage intérieur. Et il se métamorphose une dernière fois. Toutes embrasées soient-elles ce ne sont pas les gouttes mêmes qui passent l’horizon et trouvent leur trou vers l’infini dans la constellation des neuf tirés (13) mais leur image. Ce qui est l’exacte définition physiologique du regard. Quand un faisceau de grains de lumière crible la rétine, ce qui passe au delà et se fraie un chemin à travers les épaisseurs de la matière grise, ce n’est plus la lumière, c’est son image à fleur de nerf, un bouquet d’influx électriques, de chimies et de chimères.

Ainsi courent à confluence les énergies à l’oeuvre dans le Grand Verre. En haut, un flot de paroles. En bas, un flux de lumière. À la fin du voyage, le gaz se transmue en un regard ébloui. La Mariée en écriture effervescente. Et la mise à nu, selon le vœu de Duchamp, peut alors être lue comme un poëme. Qui fait rimer l’épanouissement de la Mariée avec l’éblouissement des célibataires. On fera d’or cette rime déjà riche en tirant d’elle le dernier mot: OUI.

Tu parles! vont s’esclaffer les partisans du NON. Entre l’horizon et la Voie lactée s’étend une immensité transparente où Duchamp n’a tracé aucun signe, pas un nuage, pas l’ombre portée d’un trait d’union. Il n’y a que solitudes. C’est n’avoir jamais regardé le ciel par une belle nuit.

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La Voie lactée épouse la rondeur de la voûte nocturne et s’incline jusqu’à toucher l’horizon. Nul besoin d’un géant pour donner corps à ce pur effet de perspective. Y suffit un être dont les formes n’ont plus par rapport à leur destination une mensuration, par exemple les lettres de l’alphabet qui majuscules et minuscules acheminent et délivrent le même message. Justement entre en scène un troubadour qui va se révéler le pèse-lettre de la Mariée, le porte-parole de la Dame; le jongleur de centre de gravité (14). Sur le fil de l’horizon, il DANSE. Il fléchit, il se redresse, d’un pied sur l’autre, au gré des coups de canon, selon le bon plaisir des éclaboussures. Son corps taillé dans un ressort se vrille comme une vis sans fin entre le bas et le haut. A sa tête, il arbore un plateau rond où roule une boule noire. C’est avec ce caillot de ténèbres qu’il jongle. Il danse, il traduit les secousses de la machine en virevoltes de la boule qui concentre les ondes de déséquilibre du branle-bas célibataire. La boule vacille, zigzague, frôle dangeureusement les bords, mais elle ne tombe pas. Car la Mariée lui envoie des ordres de nouvel équilibre en la léchant d’une langue de flamme, en la chiquenaudant de lettres touchantes qui contrecarrent ses écarts. A cinq reprises, en dessins comme un maquette, Duchamp a représenté ce deus ex machina sous la forme d’un guéridon, d’une table tournante. Serpentin sur ses trois pieds (parfois quatre, sinon deux) il est l’oracle de la divinité-mariée. Un coup, deux coups, trois coups, comme tous les dieux il n’existe pas. Le Grand Verre l’a dissipé en transparence. Esquive fondamentale qui endiable la case vide, la lacune miraculeuse autour de laquelle le puzzle s’est reconstitué. Si bien que pour tous les regardeurs qui n’ont pas lu, ou mal lu, le mode d’emploi, ça ne marche pas, ça ne peut pas marcher. Ces mécréants n’entendent pas crisser le grain de sel que croquent les engrenages, ils oublient de déduire le dieu de ses indices, de ses brisées. Dans le titre, par exemple, il arque la queue de la virgule qui s’est glissée entre les célibataires pluriels et le singulier même, virgule, il n’y pas de langue morte qui n’avoue son vrai nom qu’en latin: virga. Eh oui! c’est lui que dans les salons tout le monde aujourd’hui appelle Monsieur le Phallus. Celui qui brille par son absence, qui agit d’autant mieux qu’il n’est pas là. Aux soins de la mise à nu, ce danseur change de nom comme de masque. D’un dernier trait de plume Duchamp l’a institué: Soigneur de gravité. Le docteur de la loi de la chute des graves qui conjoint l’Une au ciel et nous à terre. Le médecin volatil qui cicatrise la grave coupure de l’horizon. Le guérisseur qui met en chanson le cri que Duchamp a laissé deviner dans le premier jet de sa préface: Étant donné, si je suppose que je sois souffrant beaucoup. Et quel remède, quelle drogue, quel alcool porte le guéridon qui sert de table de chevet à la Mariée? Il suffit de l’apostropher à haute voix et de savourer un de ces calembours que Duchamp aimait tant: guéris donc! Et si tu es gai, ris donc! Guérir la gravité, c’est rire. Avec le point sur le i en guise de boule noire. En épelant les lettres de la Mariée, le trismégiste jongleur-manieur-soigneur de gravité déshabille cette vertu bien balancée que Duchamp a qualifiée: ironisme d’affirmation. Il personnalise de pied en cap le OUI. Un OUI dont chacun peut à loisir faire danser les lettres:

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It is currently impossible to gather in its entirety, indeed to reconstitute in its integrity, Marcel Duchamp’s book collection. And maybe this will forever be the case, given that the man lived in small apartments or hotels for long periods of time, and that he moved a lot between two continents. Certainly, this precariousness did not favor the preservation of any given collection, apart from maybe one during the 20’s in his chess-playing period (after he left The Large Glass unfinished, in 1923) – but that collection is of the artwork of Picabia and Brancusi and is a different question.

Meanwhile, the thought is not forbidden that one could attempt a complete collection, or at least the most thorough list, of all printed matter that could have been, at one time or another, connected with Duchamp: he preserved things, his family, friends and female companions preserved things (there is evidence of this), and Duchamp mentions these things in his writings, interviews, etc. It is immense work, just beginning, and must be taken slowly.

Within this ensemble, it is already possible to denote a sub-ensemble: those of the exemplars which were autographed to Duchamp.⁽¹⁾ The “constellation” formed by these books which have been marked with a handwritten addition (and even, in certain cases, a pictorial addition) is precious in that it allows us to make up a portrait of the dedicatee through the various “titles” he is given.⁽²⁾

Not in the slightest bit exhaustive, I will only rapidly tackle a few dedications chosen from among those I know. Only one, the last, has in fact been published.⁽³⁾

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I will egin very simply with a non-dated dedication (but seemingly from 1948, ate of this book’s publication) from an old accomplice, André reton (1896-1966).

On the occasion of his stay in North America (1941-1946), Breton, who did not speak English and lived within a circle of exiled French intellectuals (including Marcel Duchamp from 1942 on) did not hesitate to visit French-speaking areas this side of the Atlantic: Martinique (April-May 1941), the Province of Quebec (August-November 1944) and Haïti (December 1945-February 1946).⁽⁴⁾ It was during one of these trips that Martinique charmeuse de serpents, a collection of prose and poems by André Breton and André Masson, was initiated. It was then published after Breton’s return to Paris whilst Duchamp, “number 1 Friend,” was back in the United States.

In the autumn of 1960, Duchamp said of his longtime friendship with Breton (they had known each other since the summer of 1921): Une grande sympathie avec Breton. Il y avait une sympathie comme avec Picabia. Une sympathie d’homme à homme, plutôt que de théorie à théorie [A great sympathy with Breton. There was a sympathy as with Picabia. A sympathy from man to man, rather than
from theory to theory.]⁽⁵⁾ As for the window motif, it is worth remembering hat it allows us to bring these two men together. In 1924, Breton wrote he first Surrealist Manifesto in which he reflected on the automatically ritten sentence: quelque chose comme: ‘Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre’ [something like: ‘there is a man cut in two by the window’]. Then in 1936, Breton wrote a poem, Au lavoir noir, which was illustrated by Duchamp with the reproduction of a window, La bagarre d’Austerlitz [Brawl at Austerlitz], a readymade (1921).

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When, in 1954, Robert Lebel (1901-1986) asked André Breton to write a preface for his new book, Chantage de la beauté, Lebel had already started working on the biography and catalog that would be Sur Marcel Duchamp, his next book.⁽⁶⁾

Breton wrote the preface in November 1954 and the Editions de Beaune published the book in Paris in April 1955.⁽⁷⁾ Lebel sent it to Duchamp with this dedication: Pour Marcel Duchamp / real esthète / New York City / Robert Lebel. [For Marcel Duchamp / real aesthete / New York City / Robert Lebel.] Duchamp would later respond via letter (4 August 1955):

In early July, after two days of shooting at the Philadelphia Museum of Art with James Johnson Sweeney, Duchamp took a few weeks rest in East Hampton, NY, at the house of one of his wife’s friends.⁽⁸⁾

The relationship between the artist and the spectator, analyzed with elegance and earnestness in this little book, is also a question debated by Duchamp himself, as exemplified in the following:

– in a letter to his brother-in-law Jean Crotti, 17 August 1952, published in the Jean Crotti exhibition catalogue (Galleria Museum, Paris, December 1959-January 1960):

– in an interview with Jean Schuster, January 1955, published in Le Surréalisme, même (Paris, no. 2, Spring 1957):

– in a letter to Jehan Mayoux, 8 March 1956, published in his book La Liberté une et divisible: Textes critiques et politiques (Ussel, Éd. Peralta, 1979).

– in The Creative Act, a brief paper written in English in January 1957, given in Houston in April 1957, and published in Art News (New York, no. 4, Summer 1957):

The spectator (who looks) and the master (who possesses) can, of course, be one and the same. The “crucial moment when all worth constitutes itself [is the moment when], well away from already cleared paths and established reputations, the work enters into contact with a spectator for the first time” and must necessarily be distinguished from the moment when the master, who speaks the “aesthete’s idiom,” “does ot hesitate to separate himself from his horses, his works of art or his women, without ever losing the notion of their market value”: when the value becomes a market value.⁽⁹⁾

As for the artist himself, he “is a man who plastically realizes the attitude that he cannot in fact achieve. […] Most religious painters delivered themselves from the temptation of sanctity through their painting. Conversely, as brilliantly demonstrated by Marcel Duchamp, it is in acceding to an autonomous behavior that an artist can emancipate himself from art.”⁽¹⁰⁾]

But Duchamp, who is a “real aesthete” per Lebel’s dedication, is also the opposite of Van Gogh for whom “conduct itself supplants its representation. What he paints is Van Gogh grappling with the world not the conduct of Van Gogh which this artist admits he is incapable of achieving and, by extension, offering.”⁽¹¹⁾] If Van Gogh, the “suicide of society” as Artaud puts it, “refuses to aesthetically fill the gap that normally separates work behavior [what he puts forth] from real behavior [what he takes on],” Duchamp, soon to declare himself “anartist,” is already removed from the process and all that there is at stake.⁽¹²⁾]

Duchamp juxtaposes English and French so that “Nevertheless” is to “il m’en reste beaucoup collé à ma matière grise” in his response what “real” is to “esthète” in the dedication, with this exception (which could also be a distinction): there lies within a transformation. And yet, it=s because of duchampian angrais ⁽¹³⁾] that Areal esthète@ must above all not sound like real estate [biens fonciers] or real estate agent [agent immobilier], Duchamp being “immobile” (motionless) enough “at great speed” to be amused by an “agent immobilier,” ⁽¹⁴⁾] and enough of a “marchand du sel” (salt seller) to be amused by the “bien foncée” (really dark) color of a “chantage” (blackmail).⁽¹⁵⁾]

If Duchamp=s relationship with philosophy (Plato) or aesthetics (Lebel) seems hasty, at what speed did he read scientific or technical books (mathematics, photography, etc.) or literature (poetry, novels, etc.)? Maybe this question, which implies a long practice, can never be satisfyingly answered in detail, given that too many books from his collection in its actualized state are now missing, and that references to the books he might have consulted at the Saint-Genevieve library when he worked there as an intern from 1913 to 1915 have disappeared as well.

In any case, “real esthète” can be literally crushed or squeezed into the single word “reste” (which in French means both “left,” as in the verb, and “remains,” as in the noun) and “Platon” can be interpreted as the shadow or offhanded rhyme of “East Hampton.”

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I will continue with two dedications from completely different horizons but which meet in the exact formulation of the Atitle@ granted Duchamp.

The first is by Alain Bosquet (1919- ):

The “Premier testament” [First Testament] for the “first anarchist,” of course. Alain Bosquet, poet and novelist, is also the author of an anthology: Anthologie de la poésie américaine des origines à nos jours (Paris, Stock, 1956). Since Duchamp went back to Paris in 1958, it was in New York that Alain Bosquet sent this exemplary.

The second is by Simon Watson Taylor:

According to all accounts, Taylor and Duchamp had known each other since 1959. Then, translating Histoire de la peinture surréaliste by Marcel Jean (and Arpad Mezei) in 1961, Taylor introduced Shattuck to Duchamp in 1961.

The “first exemplary” for the “first pataphysicist,” of course. Thus, over-determination came into play on Bosquet’s part from paratext (title of the book) to paratext (dedicating of the exemplary), and on Taylor’s part from circumstance (speed of printing) to paratext.⁽¹⁶⁾] But is it deliberate, we ask ourselves, that the word “exemplaire,” a masculine word in the French, becomes feminine, that “valeur,” a feminine word becomes masculine, and that “homage,” which is not a French word but an English word, is masculine when spelled in the french (hommage) but here modified with a feminine adjective?⁽¹⁷⁾]Is the inversion of gender related to ‘pataphysics,’ – “science of the particular, in spite of the fact that it is claimed there exists only the science of the general?”⁽¹⁸⁾]
And isn=t pataffectionate (pata as a prefix) a way of Aresponding,@ in all lateness, to this letter from Duchamp (17 June 1960) that ended by cordiapata (pata as a suffix)?

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I will end, very simply, with a non-dated dedication (but seemingly from 1937,
date of this small book’s publication) from an unknown person, Jehan Mayoux (1904-1975):⁽¹⁹⁾

Duchamp wrote to Jehan Mayoux (8 March 1956) and previously to Katherine Dreier (5 November 1928), to Magda and Walter Pach (17 October 1934), to Jean Crotti (17 August 1952), to Walter Arensberg (23 January 1954) and to André Breton (4 October 1954) particularly lucid and clear-cut letters about art and language, the market and the preservation and interpretation of art.

Even though Duchamp practically never used the word man, except in a statement like AThere is no solution because there is no problem. Problem is the invention of man – it is nonsensical@ (to Harriet and Sidney Janis, 1945) where it is a question of man, not of a man, it remains, to give only one example in the guise of a paradox, that this man who practiced silence finally accepted that, from interviews to dialogues, from conversations to papers, an abundant spoken oeuvre would form itself.⁽²⁰⁾]

Wouldn’t this near naïve – touching, even – dedication written more than thirty years before Duchamp died still resonate today, more than thirty years after his death? What is a myth,⁽²¹⁾] indeed, if not, in one sense and I quote, very simply, from the Nouveau Petit Robert dictionary of 1993), a “simplified image, often illusory, which people elaborate upon or accept about an individual […] and which plays a determining part in their behavior and appreciation?”⁽²²⁾] But mustn’t we obtain, at the point we have reached, at this end of a century, with a being as complex as Marcel Duchamp, French and American artist and anartist, the utmost precision possible as far as what he has said and done?

Notes

1. The dedication of an exemplary, in the form of an autograph (thus private), is to be distinguished from the dedication of a work in print (thus public): one says autograph an exemplary, but dedicate a work. And, as specified by Gerard Genette, “given that the exemplary represents the work, it is validated both through and as the work.” This book is a study of the paratexts, which will be “around the text, within the very space of the volume” (that’s the peritext) or “at a more respectful (or more cautious) distance […] outside of the book” (that’s the epitext), with peritext and epitext sharing “exhaustively and without residue the spatial field of the paratexts.” The dedication of a work as much as the dedication (autograph) of an exemplary are part of the peritext. Inversely, one will have to collect, at least in a list, the most complete ensemble of printed matter that Duchamp had, at one time or another, dedicated, such as: Rrose Sélavy (1939); the miniature books published by PAB (1958-1960); Robert Lebel’s book Marcel Duchamp (1959); and The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1960), the “green book” produced from the contents of the Green Box, etc.

2. It would be helpful to compare these terms to the ones which can be found, for example, in different statements published on the occasion of the 1973 exhibition by the Museum of Modern Art and the Philadelphia Museum of Art and in a review published on the occasion of the Beaubourg exhibition (1977); see both “A Collective Portrait of Marcel Duchamp,” pp. 179-229, and “Faut-il vraiment vénérer Duchamp?” (a file by Philippe Sers), Connaissance des Arts, Paris, no. 299 (January 1977), pp 46-55.

3. It is in the Mary Reynolds collection and, as such, was published in Hugh Edward’s Surrealism and it’s Affinities: The Mary Reynolds Collection, The Art Institute of Chicago, 1956. The others come from the archives of Marcel Duchamp’s succession, Villiers-sous-Grez, (Seine-et-Marne,France).

4. During his stay in Quebec, Breton wrote his last long, original work: Arcane 17 (December 1944) which brings closure to the cycle of narrative begun with Nadja (1928) and then continued with Les vases communicants (1932) and L’amour fou (1937). Other books published after 1944 and before Breton’s death were collections of either his articles or poems.

5. Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille: André Dimanche Editeur, 1994, p. 72.

6. The writing of Sur Marcel Duchamp was begun in 1953 and finished, in a manner of speaking, in 1957. However, in light of the fact that French and English editions were going to be published simultaneously, George Heard Hamilton redid in 1958 the English translation (which had been previously done by another and was not good). The simultaneous publication took place in Paris and in London by the Trianon Press, as well as in New York by the Grove Press, in 1959.

7. Breton’s “Petit colloque initial” is on pp. 5-6; Lebel’s text is on pp. 7-27.

8. Duchamp stayed in East Hampton for approximately six weeks. He returned to New York on Monday, 22 August and most likely went out to Long Island on Monday, 11 July. “A Conversation with Marcel Duchamp,” Robert D. Graff, producer, NBC, New York, in the “Elder Wise Men” series, first aired on 15 January 1956.

9. “crucial moment…the first time” = “Le moment crucial où toute valeur se constitue, lorsqu’à l’écart des chemins déjà frayés et des réputations établies, l’oeuvre entre pour la première fois en contact avec le premier spectateur” (p. 14) and “does not hesitate…market value” = “n’hésite pas à [se] séparer [de ses chevaux, ses oeuvres d’art ou ses femmes], sans jamais perdre la notion de leur valeur vénale” (p. 10).

10. “is a man…himself from art” = “est un homme qui réalise plastiquement l’attitude qu’en fait il ne peut pas atteindre. […] La plupart des peintres religieux se sont délivrés par leurs oeuvres de la tentation de la sainteté. Inversement, comme le montre avec éclat Marcel Duchamp, c’est en accédant à un comportement autonome qu’un artiste peut s’affranchir de l’art” (p. 23).

11. “real conduct…of offering” = “la conduite réelle prend le pas sur sa représentation. Ce qu’il peint, c’est Van Gogh aux prises avec le monde, non la conduite de Van Gogh que l’artiste s’avoue incapable d’atteindre et, par suite, de proposer” (p. 24)

12. “refuses to…[personally adopts]” = “refuse de combler esthétiquement l’écart qui sépare normalement l’oeuvre-conduite [qu’il propose] de la conduite de fait [qu’il adopte personnellement]” (p. 24) Also, it is to be noted that Antonin Artaud wrote Van Gogh, le suicidé de la société, Paris, K. éditeur, 1947, which was reprinted in Oeuvres complètes, tome X, Paris, Gallimard, 1974. And to Richard Hamilton , September 1959, Duchamp said, “I don’t mind being an anartist.”

13. A mixture of English and French, “l’angrais” (a term proposed by me in 1977) is to Duchamp what “engrais” is to “du champ.” [Translator’s note: “engrais” in French means “manure” and “du champ” means “of the field.”] What I call “angrais” is Duchamp’s peculiar cross-fertilization of languages.

14. Two references must be mentioned in connection with this way of being motionless “à grande allure” [“at great speed”]: Paul Valéry’s important poem, Le cimetière marin [The graveyard by the sea], stanza XXI, in Charmes, 1922, and the famous paradox proposed by Zeno of Elea (5th century BC, 500 years before Plato), “Achille immobile à grands pas” [“Achilles motionless in great strides”].

15. I do not forget here, of course, that Robert Lebel, essayist, was also an expert to the French Customs and that Duchamp, artist, and his friend Roché, diarist, bought and sold many works of art.

16. The circumstance can be further pinned down: this exemplary was handed to Duchamp by Taylor in the name of the College of Pataphysics on 13 January 1965 during the dinner following the opening of the exhibition Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy 1904-1964, Cordier & Ekstrom Gallery, New York. (Exhibition dates: 14 January-13 February 1965.)

17. Translator’s ote: French words are denoted as either masculine or feminine and are modified accordingly. When “l’exemplaire,” a masculine word, “becomes feminine,” that is to say that for some reason it has been modified with an adjective with a feminine, not masculine, ending. The correct expression would be “premier exemplaire” but the dedication gives us “première exemplaire.” Similarly, “equivalent” is an adjective in the masculine but it is modifying a feminine word “valeur.” And “hommages” should be modified with an adjective in the masculine but it is given “pataffectueuses.” The proper word here would be “pataffectueux.”

18. “science du particulier, quoi qu’on dise qu’il n’y a de science que du général?”

19. Stilllittle known, Jehan Mayoux, who was successively a “primary school teacher,secondary school teacher and inspector of primary education” (in theNorth at the time of this dedication, then in Corrèze), would be imprisonedduring WWII for refusing to mobilize, then suspended during the Algerian ar for being one of those who signedthe “Manifeste des 121” (September1960) which called for the right not to fight. I quote here the briefnote that Jean-Louis Bédouin credits him with in the anthology Lapoésie surréaliste (1964), revised and enlarged edition, Paris,Seghers, 1970, p. 227.

20. From Marcel Raval (“[…] a severe oeuvre, befriended with silence: that of Marcel Duchamp,” Les Feuilles libres, Paris, 36, March-June 1924) to Joseph Beuys (“Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet” [“The silence of Marcel Duchamp is overrated.”], Dusseldorf, 11 December 1964, passing by Andrew Forge (“The Silence of Marcel Duchamp ,” The Listener, London, 5 November 1959) and Georges Charbonnier (“Yet , it is the silence of a painter that we wish to evoke during this series of broadcasts: Marcel Duchamp’s silence […] Was Marcel Duchamp indicating an absolute disagreement when he stopped painting? With what? These questions will always be present in our minds behind the others we ask…”) – from all this, it is very clear.

21. See Luc Brisson’s important book, Plato, the Myth Maker, translated by Gerard Naddaf, Chicago, University of Chicago Press, 1998. And here Plato pops up again!

22. “simplified image…appreciation” = “image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d’un individu…et qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation?”

Il est impossible actuellement de rassembler dans son intégralité, voire de reconstituer dans son intégrité, la bibliothèque de Marcel Duchamp. Et peut-être en sera-t-il à jamais ainsi, l’homme ayant habité longtemps dans de petits appartements ou à l’hôtel, et s’étant aussi beaucoup déplacé sur deux continents. Cette précarité n’a certainement pas favorisé le développement et la conservation de quelque collection que ce soit, sauf peut-être celle, durant les années 1920, en pleine période échiquéenne – après qu’en 1923 il ait laissé inachevé le Grand Verre -, d’une collection d’oeuvres d’art: Picabia et Brancusi. Mais ceci est déjà une autre question.

Cependant, il n’est pas interdit de penser qu’il faudra tenter de rassembler, au moins dans une liste, l’ensemble le plus complet de titres d’imprimés qui ont pu, à une époque ou à une autre, le “rejoindre “: il les a conservés, sa famille, ses amis ou ses compagnes les ont conservés (et peuvent en témoigner d’une façon ou d’une autre), il les mentionne dans ses écrits ou ses parlés, etc. Immense travail qui ne fait que commencer et qui ne peut être mené à bien que lentement.

Dans cet ensemble, il est d’ores et déjà possible de délimiter un sous-ensemble: celui des exemplaires qui lui ont été dédicacés.⁽¹⁾ La “constellation ” que forment ces livres marqués d’un ajout manuscrit (et même, dans certains cas, pictural) est précieuse en ce qu’elle permet de constituer, par le “titre ” dont ils affublent le dédicataire, un portrait de celui-ci.⁽²⁾

Sans, donc, la moindre exhaustivité, je n’aborderai rapidement que quelques dédicaces choisies parmi celles que je connais. Une seule, la dernière, n’est pas inédite.⁽³⁾

***

Je commencerai, tout simplement, par une dédicace non datée (mais vraisemblablement de 1948, date de la publication du livre) d’un vieux complice, André Breton (1896-1966):

À Marcel Duchamp
ce petit papillon exotique
qu’on invite à ne pas trop
insister à sa fenêtre,
à l’Ami numéro 1

– Martinique charmeuse de serpents. Paris: Ed. du Sagittaire, 1948. [Printing was completed on 25 August 1948].

Lors de son séjour en Amérique du Nord (1941-1946), Breton, qui ne parle pas anglais et vit à New York dans le milieu des intellectuels français exilés (dont Marcel Duchamp, à partir de 1942), n’hésitera pas à faire quelques voyages en territoire francophone: Martinique (avril-mai 1941), Province de Québec (août-novembre 1944) et Haïti (décembre 1945-février 1946).⁽⁴⁾ C’est donc lors d’un de ces voyages qu’est amorcé ce recueil, mixte de proses et de poèmes d’André Breton et d’André Masson, qui ne sera publié qu’après son retour à Paris alors que Duchamp, “l’Ami numéro 1”, sera déjà de retour aux États-Unis.

À l’automne 1960, Duchamp dira ceci de cette longue amitié (ils se connaissent depuis l’été 1921): “Une grande sympathie avec Breton. Il y avait une sympathie comme avec Picabia. Une sympathie d’homme à homme, plutôt que de théorie à théorie.” ⁽⁵⁾ Quant au motif de la fenêtre, il n’est pas inutile de rappeler qu’il permet d’unir les deux hommes: Breton par sa réflexion sur telle phrase automatiquement écrite (“quelque chose comme: ‘Il y a un homme coupé en deux par la fenêtre’ “, Manifeste du surréalisme, 1924), Breton et Duchamp par Au lavoir noir (1936), poème du premier illustré par une fenêtre (La bagarre d’Austerlitz, readymade, 1921) du second.

***

Quand, en 1954, Robert Lebel (1901-1986) demande à André Breton une préface pour son prochain livre, Chantage de la beauté, il a déjà commencé à travailler à la biographie et au catalogue que sera Sur Marcel Duchamp, le livre suivant.⁽⁶⁾

Breton écrira cette préface en novembre 1954 et le livre paraîtra à Paris aux Éd. de Beaune en avril 1955.⁽⁷⁾Lebel l’enverra à Duchamp avec cette dédicace: “Pour Marcel Duchamp / real esthète / New York City / Robert Lebel,” qui répondra par lettre (4 août 1955) ceci:

Cher Lebel

Bien reçu Chantage que j’ai lu comme je lis Platon càd à grande allure – Nevertheless il m’en reste beaucoup collé à matière grise.

Duchamp, qui a fait, début juillet, deux jours de tournage au Philadelphia Museum of Art avec James Johnson Sweeney⁽⁸⁾, se repose alors pendant quelques semaines à East Hampton (Long Island), dans la petite maison d’une amie de son épouse.⁽⁹⁾

Le rapport entre l’artiste et le spectateur, analysé avec élégance et verdeur dans ce petit livre, est aussi une question débattue par Duchamp lui-même:

– dans une lettre à son beau-frère Jean Crotti, 17 août 1952, publiée dans le catalogue de l’exposition Jean Crotti (Musée Galleria, Paris, 11 décembre 1959-11 janvier 1960:

Les artistes de tout temps sont comme des joueurs de Monte-Carlo et la loterie aveugle fait sortir les uns et ruine les autres. […]
Je ne crois pas à la peinture en soi. Tout tableau est fait non pas par le peintre mais par ceux qui le regardent et lui accordent leurs faveurs […].

– dans une entrevue avec Jean Schuster, faite en janvier 1955 et publiée dans Le surréalisme, même (Paris, n° 2, printemps 1957):

Ce sont les REGARDEURS qui font les tableaux.

– dans une lettre à Jehan Mayoux, 8 mars 1956, publiée dans son livre La liberté une et divisible. Textes critiques et politiques (Ussel, Éd. Peralta, 1979):

[…] une oeuvre est faite entièrement par ceux qui la regardent ou la lisent et la font survivre par leurs acclamations ou même leur condamnation.

– dans Le processus créatif, brève communication rédigée en anglais en janvier 1957, donnée à Houston en avril 1957 et publiée dans Art News (New York, n° 4, été 1957):

Somme toute, l’artiste n’est pas seul à accomplir l’acte de création car le spectateur établit le contact de l’oeuvre avec le monde extérieur en déchiffrant et en interprétant ses qualifications profondes et par là ajoute sa propre contribution au processus créatif.

All in all, the creative act is not performed by the artist alone; the spectator brings the work into contact with the external world through deciphering and interpreting the painting=s profundity and, in this way, makes a contribution to the creative act.

Comme on le constate, aucun de ces écrits ou parlés n’était connu lors de la publication du livre de Lebel qui, sur cette question, s’oppose et s’opposera à la position radicale de Duchamp:

– ici même (p. 11-12):

Tantôt, on est amené à le [l’artiste] concevoir comme pure végétation: c’est “l’amandier qui fait sa fleur.” Tantôt, dans l’hypothèse la plus favorable à la portée de son intervention, son oeuvre est un essai, une sorte d’intentionnalité timide, une requête, un projet encore amorphe, indéterminé dont il ne connaît pas lui-même la teneur et qu’il soumet, comme humblement, à l’approbation des autres. […]
Le rôle du spectateur est ainsi démesurément enflé. Quant à l’artiste, il est purement et simplement confondu avec l’objet qu’il présente.
– dans “Note pour un post-Duchamp,” article rédigé en 1974 et publié dans Marcel Duchamp (Paris, Belfond, coll. “Les dossiers,” 1985):

Le débat est ouvert entre les “regardeurs,” auxquels il a imprudemment délégué tous pouvoirs et qui sont aujourd’hui maîtres du terrain

Le spectateur (qui regarde) et le maître (qui possède) peuvent, bien sûr, ne faire qu’un. Le “moment crucial où toute valeur se constitue, lorsqu’à l’écart des chemins déjà frayés et des réputations établies, l’oeuvre entre pour la première fois en contact avec le premier spectateur” (p. 14), doit nécessairement être distingué du moment où le maître, qui parle “l’idiome de l’esthète,” “n’hésite pas à [se] séparer [de ses chevaux, ses oeuvres d’art ou ses femmes], sans jamais perdre la notion de leur valeur vénale” (p. 10): lorsque la valeur devient une valeur vénale.

De son côté, l’artiste “est un homme qui réalise plastiquement l’attitude qu’en fait il ne peut pas atteindre. […] La plupart des peintres religieux se sont délivrés par leurs oeuvres de la tentation de la sainteté. Inversement, comme le montre avec éclat Marcel Duchamp, c’est en accédant à un comportement autonome qu’un artiste peut s’affranchir de l’art”(p. 23). Mais Duchamp, “real esthète” dit la dédicace, est aussi l’inverse de Van Gogh dont “la conduite réelle prend le pas sur sa représentation. Ce qu’il peint, c’est Van Gogh aux prises avec le monde, non la conduite de Van Gogh que l’artiste s’avoue incapable d’atteindre et, par suite, de proposer”(p. 24). Si Van Gogh, “suicidé de la société”a dit Artaud ⁽¹⁰⁾], “refuse de combler esthétiquement l’écart qui sépare normalement l’oeuvre-conduite [qu’il propose] de la conduite de fait [qu’il adopte personnellement]”(p. 24), Duchamp, “anartist” dira-t-il bientôt, n’est déjà plus dans cet enjeu.⁽¹¹⁾]

Dans sa réponse “Nevertheless”(en anglais) est à “il m’en reste beaucoup collé à ma matière grise”(en français) ce que dans la dédicace “real” est à “esthète,” par cette distinction -dans les deux acceptions de ce mot B qu’il y a dans le passage. C’est aussi par l’angrais duchampien⁽¹²⁾] que “real esthète” ne doit surtout pas s’entendre real estate, “bien fonciers,” ou real estate agent, “agent immobilier”, Duchamp étant assez immobile “à grande allure” pour s’amuser d’un “agent immobilier”⁽¹³⁾] et assez “marchand du sel” pour s’amuser de la couleur “bien foncée” d’un “chantage” (blackmail)⁽¹⁴⁾].

Si les rapports de Duchamp avec la philosophie (Platon) ou l’esthétique (Lebel) semblent expéditifs, à quelle vitesse a-t-il lu les livres scientifiques ou techniques (mathématiques, photographie, etc.) et la littérature (poésie, roman, etc.)? Peut-être qu’à cette question, qui désigne une longue pratique, il ne pourra jamais être donné une réponse vraiment satisfaisante et vraiment détaillée, trop de livres manquant dans sa bibliothèque en son état actuel, et trop d’indications manquant sur ce qu’il a pu consulter à la Bibliothèque Sainte-Geneviève quand il y travaillait comme stagiaire de 1913 à 1915, par exemple.

Ici, en tout cas, “real esthète” est ramassé en “reste,” et Platon est à l’ombre, cavalièrement, d’East Hampton.

***

Je continuerai avec deux dédicaces venues d=horizons tout à fait différents, mais qui se rejoignent dans la formulation exacte du “titre” dont elles gratifient Duchamp:
– la première est d’Alain Bosquet (1919-):

Pour Marcel Duchamp,
premier anarchiste
de notre temps –

– Premier testament. Paris: Gallimard, 1957 [Printing completed on 12 February 1957].

De Premier testament à “premier anarchiste,” bien sûr. Alain Bosquet, poète et romancier, est aussi l’auteur d’une Anthologie de la poésie américaine des origines à nos jours (Paris, Stock, 1956). Duchamp ne revenant à Paris qu=en 1958, c=est à New York qu=il envoie cet exemplaire.

– la deuxième est de Simon Watson Taylor:

Cette première exemplaire du
livre de la Science sortie de l’imprimerie
huit semaines avant la date de
publication est reservée pour
Marcel Duchamp, premier
pataphysicien de notre temps (et
de tous les autres, selon les
“valeurs equivalents” promulgés
par l’inventeur de la Science).
-Homages pataffectueuses de Simon Watson Taylor (vulg.) janv. 1965 ap. J.C.

Roger Shattuck [1923-] and Simon Watson Taylor [?-] (ed. by), Selected Works of Alfred Jarry, New York, Grove Press, Inc., 1965.

Taylor et Duchamp se connaissent depuis 1959, selon toute vraisemblance. Taylor, qui traduit alors l’Histoire de la peinture surréaliste de Marcel Jean et Arpad Mezei, présentera Shattuck à Duchamp en 1961.
De “première exemplaire” à “premier pataphysicien,” bien sûr. La surdétermination aura donc joué, côté Bosquet, du paratexte (le titre du livre) au paratexte (la dédicace d’exemplaire), côté Taylor, de la circonstance (la rapidité de l’impression) au paratexte.(15)] Mais est-ce délibéré si exemplaire, mot masculin, est devenu féminin, si valeur, mot féminin, est devenu masculin, si homage, mot masculin quand il est en français (hommage), est devenu féminin bien qu=il soit en anglais? Cette inversion du genre a-t-elle ici quelque rapport avec la ‘pataphysique’ – “science du particulier, quoi qu’on dise qu=il n’y a de science que du général?” Et pataffectueuses (pata comme préfixe) n’est-il pas un moyen de “répondre,” avec tout retard, à cette lettre de Duchamp (17 juin 1960) qui se terminait par cordiapata (pata comme suffixe)?

***

Je terminerai, tout simplement, par une dédicace non datée (mais vraisemblablement de 1937, date de la publication de ce tout petit livre) d=un inconnu, Jehan Mayoux (1904-1975):(16)]

À Marcel Duchamp
puisqu’il n’est pas un mythe
comme je l=ai longtemps cru mais
un homme – ce qui est tellement mieux
– Maïs, Paris, not on sale to the general public, 1937 [printing completed on 3 February 1937], reprinted in Oeuvres, tome 1, Ussel (Corrèze), Peralta Ed., 1976.
C’est à Jehan Mayoux (8 mars 1956), mais précédemment à Katherine Dreier (5 novembre 1928), à Magda et Walter Pach (17 octobre 1934), à Jean Crotti (17 août 1952), à Walter Arensberg (23 janvier 1954) et à André Breton (4 octobre 1954), que Duchamp aura écrit telles lettres particulièrement lucides et tranchées à propos de l’art et du langage, du marché de l’art, de la conservation de l’art et de l’interprétation de l’art.

Bien que Duchamp n’utilise pour ainsi dire jamais le mot homme, sauf dans un énoncé comme “There is no solution because there is no problem. Problem is the invention of man – it is nonsensical” (à Harriett et Sidney Janis, 1945) où il s’agit de l’homme et non d’un homme, il reste, pour ne donner qu’un exemple en forme de paradoxe, que cet homme qui pratiquait le silence (17)] aura finalement accepté que, d’entrevues en entretiens et de conversations en communications, se constitue une abondante oeuvre parlée.

Cette dédicace presque naïve, touchante même, faite plus de trente ans avant la mort de Duchamp, ne serait-elle pas toujours d’actualité, plus de trente ans après sa mort? Qu’est-ce qu’un mythe, en effet (18)], sinon, dans l’une de ses acceptions (et je cite, tout simplement, Le nouveau Petit Robert, 1993), une “image simplifiée, souvent illusoire, que des groupes humains élaborent ou acceptent au sujet d’un individu […] et qui joue un rôle déterminant dans leur comportement ou leur appréciation?” Mais ne faut-il pas obtenir, au point où nous en sommes, en cette fin de siècle, avec un être aussi complexe que Marcel Duchamp, artiste et anartiste français et américain, la plus grande précision possible quant à ce qu’il a fait et dit?

Notes

1. La dédicace d’exemplaire, autographe (et privée), à distinguer de la dédicace d’oeuvre, imprimée (et publique): on dit dédicacer un exemplaire, mais dédier une oeuvre. Et « du fait qu’il la représente, l’exemplaire vaut à la fois par et pour l’oeuvre », précise Gérard Genette, Seuils, Paris, Seuil, coll. « Poétique », 1987, p. 133. Ce livre est une étude du paratexte, que celui-ci soit « autour du texte, dans l’espace du même volume » (c’est le péritexte) ou « à distance plus respectueuse (ou plus prudente), […] à l’extérieur du livre » (c’est l’épitexte), péritexte et épitexte se partageant « exhaustivement et sans reste le champ spatial du paratexte » (p. 10 et 11). Autant la dédicace d’oeuvre que la dédicace d’exemplaire font partie du péritexte. Inversement, il faudra donc tenter de rassembler, au moins dans une liste, l’ensemble le plus complet de titres d’imprimés que Duchamp a pu, à une époque ou à une autre, dédicacer: Rrose Sélavy (1939); les petits livres publiés par PAB (1958-1960) et l’impliquant; Sur Marcel Duchamp (1959), le livre de Robert Lebel; The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even (1960), le « green book » fait à partir de la Boîte Verte; etc.

2.Il ne serait pas inutile de comparer ces énoncés à ceux qu’on peut trouver, par exemple, dans divers témoignages publiés tant dans le catalogue de l’exposition du Museum of Modern Art et du Philadelphia Museum of Art (1973) que dans telle revue à l’occasion de l’exposition de Beaubourg (1977): voir d’une part « A Collective Portrait of Marcel Duchamp », p. 179-229, d’autre part « Faut-il vraiment vénérer Duchamp? » (dossier constitué par Philippe Sers), Connaissance des Arts, Paris, n° 299, janvier 1977, p. 46-55.

3.Elle est dans la collection Mary Reynolds et, à ce titre, a été publiée dans Hugh Edwards, Surrealism and its Affinities: The Mary Reynolds Collection, The Art Institute of Chicago, 1956. Les autres viennent des archives de la succession Marcel Duchamp, Villiers-sous-Grez.

4.C’est lors de ce séjour qu’il écrira sa dernière oeuvre «longue» (tous les autres livres qu’il publiera jusqu’à sa mort étant des recueils d’articles ou de poèmes): Arcane 17 ([décembre] 1944), qui clot le cycle des récits, commencé avec Nadja (1928) et continué avec Les vases communicants (1932) et L’amour fou (1937).

5.Georges Charbonnier, Entretiens avec Marcel Duchamp, Marseille, André Dimanche Éditeur, 1994, p. 72.

6.Commencé en 1953 et pour ainsi dire terminé en 1957, la traduction en anglais en vue d’une publication simultanée en deux langues en sera refaite par George Heard Hamilton en 1958, et cette publication aura effectivement lieu à Paris et à Londres (Trianon Press) ainsi qu’à New York (Grove Press) en 1959.

7.Le « Petit colloque initial » de Breton est aux p. 5-6, le texte de Lebel aux p. 7-27.

8.« A Conversation with Marcel Duchamp », Robert D. Graff réalisateur, NBC, New York, série « Elder Wise Men »; première diffusion: 15 janvier 1956.

9.Pendant six semaines, en fait: Duchamp revenant à New York le lundi 22 août, ce séjour a probablement commencé le lundi 11 juillet.

10.Antonin Artaud, Van Gogh, le suicidé de la société, Paris, K éditeur, 1947; repris dans Oeuvres complètes, tome X, Paris, Gallimard, 1974.

11.« I don’t mind being an anartist [Je veux bien être un anartiste] » (à Richard Hamilton, septembre 1959).

12.Mixte d’anglais et de français, l’angrais (terme proposé par moi en 1977) est à Duchamp ce que l’engrais est à du champ.

13.Cette façon d’être immobile « à grande allure » n’est pas sans convoquer, via tel important poème de Paul Valéry (« Le cimetière marin », strophe XXI, dans Charmes, 1922), tel fameux paradoxe sur le mouvement proposé par Zénon d’Élée (Ve siècle avant J.C., un demi-siècle avant Platon): « Achille immobile à grands pas ».

14.Je n’oublie pas ici, bien sûr, que Robert Lebel, essayiste, est aussi expert près les douanes françaises, et que Duchamp, artiste, comme son ami Roché, diariste, a aussi acheté et vendu bien des oeuvres d’art.

15. La circonstance peut être davantage précisée: cet exemplaire a été remis à Duchamp par Taylor, au nom du Collège de ‘Pataphysique, le 13 janvier exactement, lors du dîner suivant le vernissage (preview dinner) de l’exposition Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy 1904-1964, galerie Cordier & Ekstrom, New York, 14 janvier-13 février 1965.

16.Encore peu connu, Mayoux, qui sera successivement « instituteur, professeur et inspecteur de l’enseignement de premier degré » (dans le Nord, à l’époque de cette dédicace, puis en Corrèze), aura été emprisonné durant la Deuxième Guerre pour avoir refusé d’être mobilisé, puis sera suspendu durant la guerre d’Algérie pour avoir été l’un des signataires du « Manifeste des 121 » (septembre 1960) appelant au droit à l’insoumission. Je cite ici la brève notice que lui consacre Jean-Louis Bédouin dans La poésie surréaliste [1964], anthologie, édition revue et augmentée, Paris, Seghers, 1970, p. 227.

17.De Marcel Raval (« […] une oeuvre sévère, amie du silence: celle de Marcel Duchamp », Les Feuilles libres, Paris, n° 36, mars-juin 1924) à Joseph Beuys (« Das Schweigen von Marcel Duchamp wird überbewertet [Le silence de Marcel Duchamp est surestimé] », Düsseldorf, 11 décembre 1964), en passant par Andrew Forge (« The Silence of Marcel Duchamp », The Listener, Londres, 5 novembre 1959) et Georges Charbonnier (« Or, c’est le silence d’un peintre que nous voulons évoquer au cours de cette série d’émissions: le silence de Marcel Duchamp. […] Marcel Duchamp, en cessant de peindre, marquait-il un désaccord absolu? Avec quoi? Ces deux questions sont toujours présentes derrière toutes celles que nous avons posées […] »), cela aura été dit.

18. Sur cette question, voir l’important livre de Luc Brisson, Platon, les mots et les mythes, Paris, Maspero, coll. « Textes à l’appui », 1982. Et revoilà Platon!