Voisins du Zero: Hermafroditismo y Velocidad

Mauricio Cruz, 2005/05/13, 2021/12/09
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En una conocida revista espa√Īola de medicina llamada MD sol√≠an aparecer art√≠culos relacionando el arte con diversas anomal√≠as: el alargamiento de las figuras del Greco se deb√≠a a una distorsi√≥n producida por estrabismo; las pinturas negras de Goya, a un envenenamiento progresivo con blanco de plomo; los flam√≠geros colores de Van-Gogh, a un caso particular de esquizofrenia. Tal vez por √©sta, y otras razones, termin√© asociando luego a Duchamp (MD) con un pintoresco t√≠o m√≠o, doctor en medicina, a quien le llegaban estas revistas en los a√Īos 60. Conexi√≥n que logr√≥ escenificar uno de mis sue√Īos en donde Duchamp aparec√≠a camuflado con el t√≠o en cuesti√≥n como si fuera un miembro m√°s de la familia.

El sue√Īo consiste en una reuni√≥n familiar en medio de una habitaci√≥n cuya atm√≥sfera, por lo que alcanzaba a verse a trav√©s de una ventana francesa, pod√≠a corresponder a Paris o a Buenos Aires. En un cinematogr√°fico blanco y negro, el efecto de luces y de sombras contrastadas reproduc√≠a un saturado ambiente masculino -entre Bogart y Gardel- caracter√≠stico de las primeras pel√≠culas de detectives. Lo que suced√≠a, simplemente, era estar todos all√≠ sin pronunciar palabra recortados en contraluz sobre el resplandor de la ventana mientras un r√≠o crec√≠a torrencialmente all√° abajo arrastrando escombros a lo largo de la calle. Al poco tiempo, en un efecto de acetato a punto de quemarse, la imagen adquir√≠a una coloraci√≥n rojiza disolvi√©ndose gradualmente en el rostro de Marcel quien terminaba con el cabello te√Īido de un rojo oxidado, entre minio y ladrillo, tal y como uno de sus “solteros” o, porqu√© no, como un Ad√°n cosmopolita en traje de dos piezas a punto de incendiarse.

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Esta referencia a un universo netamente masculino recuerda tambi√©n el tipo de utiler√≠a que encontramos en los almacenes de art√≠culos para caballeros: cigarros, pipas, naipes, dados, licoreras, mesas de juego forradas en pa√Īo verde, ruletas, fichas, tableros de ajedrez… Algunos de los elementos utilizados ampliamente en la imaginer√≠a cubista -junto con instrumentos y partituras musicales- de modo recurrente y enigm√°tico.


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Monte Carlo Bond
Figura 1
Marcel
Duchamp, Monte
Carlo Bond
, 1924.

Aparte del ajedrez, presencia obsesiva en la vida de Duchamp, la √ļnica obra suya relacionada con este tipo de juegos, m√°s espec√≠ficamente con la ruleta, es la que se conoce como el Monte Carlo Bond (Fig. 1), obra fechada en noviembre 1 de 1924 al a√Īo siguiente de dejar “definitivamente inacabado” el Gran Vidrio (1915-1923), su obra mayor. A√Īo que marca tambi√©n su legendario y supuesto retiro del arte hacia las regiones mas enrarecidas y abstractas del ajedrez.

El Monte Carlo Bond u Obligaci√≥n para la Ruleta de Monte Carlo se define como un “readymade rectificado e imitado”, una litograf√≠a que reproduce un documento verdadero, un bono emitido en 30 ejemplares numerados con un valor de 500 francos cada uno. Los bonos, obligaciones comerciales para cancelar una cierta suma en una fecha definida y con un determinado inter√©s, fueron redise√Īados y emitidos por Duchamp con el prop√≥sito de conseguir fondos para experimentar un sistema matem√°tico en el juego del Trente-et-Quarante; una martingala(1) que le permitir√≠a ganar “lenta pero seguramente” con el prop√≥sito de “quebrar el banco de Monte Carlo” obligando a la ruleta, un juego de azar, a comportarse como un ajedrez.

Sobre la litografía, pegada directamente sobre la figura radiante y circular de una ruleta, vemos una curiosa fotografía de Duchamp con el cabello y el rostro cubiertos de espuma. En la parte inferior del documento sobre el diagrama de la mesa de la ruleta, dos firmas: bajo el rombo negro, como Presidente del Consejo de Administración, Rrose Sélavy (alter ego femenino de Duchamp); bajo el rombo rojo, como simple administrador, el mismo Marcel. Impresa sobre el fondo, repetida 150 veces en tinta verde, un juego de palabras de la cosecha caprichosa de Rrose Sélavy: moustiques domestiques demistock (mosquitos domésticos semi-stock).

Pero veamos primero cómo algunos autores describen la imagen:

David Joselit: “una litograf√≠a que incluye un retrato de Duchamp por Man Ray transformado por medio de espuma de afeitar en una figura quim√©rica semejante tal vez a un fauno o un demonio (…) Marcel, como Rrose, travestido en un hiper-masculino demonio o fauno.” (2)

Dalia Judovitz: “un auto-retrato de su cabeza cubierta de espuma de afeitar con su cabello estirado hacia arriba en forma de cuernos, desestabiliza a√ļn m√°s la autoridad de este documento financiero.”(3)

Calvin Tomkins: “Una fotograf√≠a de la cabeza de Duchamp por Man Ray ‚Äďel rostro cubierto con espuma de afeitar y el cabello enjabonado en forma de dos diab√≥licos cuernos.”(4)

Peter Read: ‚Äúuna litograf√≠a coloreada representando la superficie de una mesa de ruleta con una fotograf√≠a de la cabeza de Duchamp cubierta con espuma de afeitar, y el cabello estirado como los cuernos de un fauno o un demonio, pegado a la rueda de una ruleta la cual forma un c√≠rculo, sin duda parecido al halo que a los ojos de Henri-Pierre Roch√© Duchamp siempre llevaba. Cortada (decapitada) de una fotograf√≠a m√°s grande tomada por Man Ray, la cabeza de Duchamp se parece a aquella de Juan Bautista presentada en una bandeja con sus erectos cuernos de espuma listos para ser afeitados; el macho, a un mismo tiempo, v√≠ctima de Salom√© y de Dalila ‚Äďuna poderosa recurrencia al simbolismo desgarrado.‚ÄĚ(5)

Juan Antonio Ram√≠rez: “El elemento visual m√°s notable de los bonos impresos por Duchamp es su propia efigie, semejando a un fauno (ejecutado con espuma de afeitar) sobre el fondo de una rueda de ruleta. Una manera de agregar una historia humana a un mecanismo, un modo de a√Īadirle sexualidad; aqu√≠ nuevamente el s√°tiro-soltero atrapado en su circularidad masturbatoria, pretende obtener las ganancias esperadas despu√©s de cada una de las ‘manipulaciones’ del croupier [A. Schwarz, citando a Freud: ‘La pasi√≥n por el juego es equivalente a la antigua compulsi√≥n por masturbarse.’] Pero tal vez haya aqu√≠ algo m√°s, una alegor√≠a del artista y sus afortunadas recompensas por azar.”(6)


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Giambologna, Mercurio
Figura 2
Giambologna,
Mercurio,1576.
Aviso publicitario
Figura 3
Aviso publicitario
Aviso publicitario de Patek Philippe
Figura 4
Aviso publicitario de Patek Philippe

En estas y en otras descripciones el consenso general supone que la cabeza enjabonada de Duchamp se asemeja a la de un fauno o una figura diab√≥lica. Sin embargo, mirada m√°s de cerca, la formas espumantes modeladas sobre la cabeza no corresponden realmente a los cuernos tradicionales de uno u otro; su forma, en cambio, evoca poderosamente uno de los atributos principales del dios mensajero de la antig√ľedad cl√°sica, Mercurio (Fig. 2). Curvadas aerodin√°micamente hacia atr√°s, estas formas coinciden con la forma de su casco alado conocido como petasus, tal y como puede verse en el bronce de Giambologna del siglo XVI, en lugar de los cuernos erectos y relativamente cortos que caracterizan generalmente a demonios y faunos.

¬ŅNo es curioso que en las diferentes lecturas el rostro de Duchamp se interprete repetidamente como un ser necesariamente provisto de cuernos? Atributo que, aparte de la ‘diab√≥lica’ operaci√≥n art√≠stico-financiera que recuerda el Cheque Tzanck de 1919(7), estar√≠a tal vez sugerido por una cierta contaminaci√≥n mitol√≥gica ocasionada por la presencia simult√°nea de la barba, ya que de este modo aluden f√°cilmente a im√°genes l√ļbricas a trav√©s de la historia del arte. Los cuernos, en suma, proceder√≠an de las barbas.(8)

Iconogr√°ficamente, el dios romano Mercurio -o Hermes como era conocido en la Grecia antigua- resulta pertinente con respecto al documento financiero emitido por Duchamp. Conocido por su astucia, recursividad y veloz eficacia, Mercurio era el dios romano de comerciantes, viajeros y pastores, as√≠ como el patrono de artistas, ladrones, impostores y toda clase de gentes deshonestas.(9) Derivado de la raiz latina para mercancia, a mercibus, el nombre de Mercurio est√° contenido en el t√©rmino ‘mercantil’. Adem√°s de su casco alado, Mercurio estaba provisto de sandalias igualmente con alas llamadas talaria, un caduceo o vara con serpientes enroscadas y una bolsa como s√≠mbolo de sus poderes comerciales.(10) Atributos intensamente asociados, de un modo u otro, con la conducta de Duchamp resumida en su mismo anagrama: el marchand du sel, el mercader de sal. Conducta acentuada a partir de √©sta √©poca (1924), cuando junto a su renovada pasi√≥n por el ajedrez emprendi√≥ una serie de negocios y especulaciones art√≠stico-financieras. Actitud que podr√≠a ilustrarse con el emblema comercial de la Rueda Voladora (Fig. 3); una rueda con alas, id√©ntica en esencia al collage sobre la ruleta. S√≠ntesis popular, si se quiere, de una buena parte de la iconograf√≠a duchampiana.

Por consiguiente, la imagen de Duchamp no s√≥lo conserva una afinidad iconogr√°fica con respecto al dios antiguo sino que tambi√©n se relaciona conceptualmente con las actividades que rodean la Obligaci√≥n de Monte Carlo. M√°s a√ļn, su investidura puede leerse a un nivel con profundas implicaciones personales (como se ver√° en este ensayo) puesto que lo que vemos en este montaje es un Mercurio o un Hermes con barba, como aparece dibujado en algunas √°nforas griegas. Un Mercurio algo inusual puesto que la historia del arte posterior lo muestra generalmente imberbe, casi femenino.(11) Ambig√ľedad subrayada por el hecho de que las barbas son de espuma de afeitar (como un adolescente al espejo conjurando fantas√≠as de virilidad) (Fig. 4) indicando simult√°neamente la ausencia de barba despu√©s de la afeitada y la aparici√≥n de una barba falsa en lugar de una real.

Los experimentos y obsesiones capilares de Duchamp y las consecuentes negociaciones psicol√≥gicas entre varias identidades comienzan casualmente en 1919, en Buenos Aires, cuando se hace rasurar la cabeza como parte de un tratamiento para evitar la ca√≠da del cabello. Lo que le confiere un aspecto m√°s bien marginal en el amplio sentido de la palabra, ya sea como iniciado en alguna secta -¬Ņel ajedrez?(12)-, como convaleciente -sus amigos lo encuentran excesivamente delgado- o simplemente como un delincuente(13).

Tambi√©n, a su regreso a Paris a mediados de 1919, en un gesto que anticipa claramente la creaci√≥n de su pseud√≥nimo femenino Rrose S√©lavy, realiza el conocido readymade de la Mona Lisa (L.H.O.O.Q.) agreg√°ndole un bigote y una mefistof√©lica chivera. Mientras que en 1921, despu√©s de los arom√°ticos despliegues transexuales de Rrose S√©lavy present√°ndose como Belle Haleine, Eau de Voilette sobre la etiqueta alterada de un f√ļnebre frasco de perfume Rigaud(14)(Fig. 5), se hace afeitar sobre el cr√°neo una tonsura en forma de cometa con la cola proyectada hacia delante.(Fig. 6)

Tres a√Īos m√°s tarde, inmediatamente despu√©s del autoretrato de Monte Carlo -en Cin√© Sketch, un divertimento teatral de Picabia y Ren√© Clair- Duchamp reaparece haciendo de Ad√°n en un cuadro vivo a partir de una pintura de Cranach, (Fig. 7)luciendo, en significativa contraparte a la equ√≠voca barba de espuma, una evidente barba postiza, reloj y pubis afeitado. Ciertamente, no la √ļltima ‘afeitada’ en su obra.

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  • Rrose S√©lavy,Foto Man Ray
    Figura 5
    Rrose Sélavy, 1921. Foto Man Ray
  • Marcel Duchamp
    Figura 6
    Marcel
    Duchamp, 1921.
  • Ad√°n y Eva. Marcel Duchamp y Bronja Perlmutter
    Figura 7
    Ad√°n y Eva. Marcel Duchamp y Bronja Perlmutter. Paris, 1924.

 

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En lugar de los diab√≥licos cuernos, lo cual inclina de alg√ļn modo las interpretaciones hacia la naturaleza de la operaci√≥n monetaria, el peinado con alas sugiere una interpretaci√≥n diferente sobre todo si tenemos en cuenta que el herm√©tico Mercurio aparece con el cabello y la barba cubiertos de espuma. Material evanescente, √≠ndice de alguna actividad, la espuma es un compuesto de burbujas producidas por un movimiento insistente de batido incorporando aire a un l√≠quido dotado de una cierta densidad (en este caso jab√≥n). Sustancia cargada de m√ļltiples evocaciones sexuales y po√©ticas. Tal y como lo revela su etimolog√≠a, ya que espuma, en griego, es Aphros, de donde proviene Afrodita (o Venus) la diosa nacida de la “espuma del mar”.(15) Lo que nos suministra una clave importante para descifrar la identidad(16) del ins√≥lito retrato a partir de la siguiente ecuaci√≥n: Hermes + Afrodita = Hermafrodita.(17)


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Ruleta europea
Figura 8
Ruleta europea
Roto-relieve
Figura 9
Marcel Duchamp, Roto-relieve, 1935
Durero, Ad√°n y Eva
Figura 10
Durero, Ad√°n y Eva, 1504
Hermanos Limbourg, Tentación y Caida
Figura 11
Hermanos
Limbourg, Tentación y Caida, antes de 1414
Testigos Oculistas
Figura 12
Testigos Oculistas,
detalle (el ojo derecho al centro) y
ruleta con cero verde

Esta mezcla andr√≥gina vendr√≠a a ser entonces la ‘correcci√≥n’ mitol√≥gica obtenida por la conjunci√≥n entre la capacidad comunicativa mercurial ejemplificada en el movimiento de la ruleta,(Fig. 8) y la perfecci√≥n del acierto potencial en la figura de la apuesta(18) representada indirectamente en los atributos de Venus (amor, belleza y pasi√≥n sexual), de dos entidades humanas en conflicto: Rrose S√©lavy, la viuda que aparece firmando bajo el rombo negro(19), y Marcel Duchamp, el soltero inveterado que firma simplemente como “Administrador” bajo el rojo ancestral(20).
La estructura de esta Obligaci√≥n nos muestra claramente la duplicidad involucrada en los nombres y los colores que corresponden a cada uno de los rombos, as√≠ como la eventual convergencia en la figura central del hermafrodita como tercer elemento. En cada giro de la rueda, el rojo y el negro pierden, por velocidad, su identidad espec√≠fica fundi√©ndose en lo que – en t√©rminos de Duchamp – podr√≠amos llamar un gris de verticalit√©: “…a medida que todos los ejes desaparecen en gris de verticalidad, el frente y la espalda, el reverso y el anverso adoptan una significaci√≥n circular…”(21)

An√°logamente, la ruleta no s√≥lo contin√ļa en otro formato, en otro nivel topol√≥gico, la especulaci√≥n inter-dimensional atribuida a su Rueda de Bicicleta de 1913(22) y la experimentaci√≥n perceptual de sus dispositivos √≥pticos relacionados con los Testigos Oculistas en la regi√≥n inferior delGran Vidrio, sino que incorpora la indeterminaci√≥n del azar caracter√≠stica del juego de ruleta como un elemento necesario. De este modo, relativiza la dualidad narcisista en la historia delVidrio con un tercer elemento: el andr√≥gino. Opci√≥n a la pareja incompleta de una viuda fresca (Fresh Widow) y un soltero indomable.

Refiri√©ndose al principio general del efecto ilusorio de sus espirales giratorias, Duchamp escribi√≥: “S√≥lo tengo que utilizar dos circunferencias -exc√©ntricas- y hacerlas girar sobre un tercer centro.” (Fig. 9)

Para visualizar el efecto simbólico de esta curiosa disolvencia, basta imaginar un desplazamiento del punto de vista frontal sobre una imagen arquetípica, digamos la xilografía del Adán y Eva (Fig. 10) de Durero. Si en lugar de mirarla de frente nos ubicamos arriba como quien observa la escena a vuelo de pájaro, en perspectiva de ruleta, podemos darnos cuenta que el eje vertical, la bisagra natural representada por el árbol, así como Adán y Eva (Marcel/Rrose; rojo/negro) se han transformado en tres puntos alineados sobre un plano. Ahora, si imaginamos el Paraíso circular como en algunas representaciones antiguas(Fig. 11) y hacemos girar velozmente a nuestros primeros padres (re-péres: referencias) alrededor del punto central, habrá un momento en que la posición tradicional, Adán a la izquierda Eva a la derecha, desaparece. Ya no podemos llamarlos izquierda y derecha de algo puesto que se encuentran simultáneamente -como en la Diligencia Innumerable de Pawlowski(23) Рen todos los lugares al tiempo. La diferencia, mientras dura la ubicuidad de la velocidad instantánea ha sido, por así decirlo, reconciliada. Velocidad y movimiento, factores estratégicos de primer orden en las situaciones de emergencia sicológica a lo largo de la vida de Duchamp(24) .

Su obsesi√≥n con la s√≠ntesis de los contrarios(25) se manifiesta tambi√©n en el montaje de la cabeza con relaci√≥n al c√≠rculo de la ruleta que, en el fondo, cuesti√≥n de perspectiva, no es otra cosa que una diana o un target.(Fig. 12)La coincidencia del ojo derecho con el centro de la rueda (“F√≠sicamente – el ojo es el sentido de la perspectiva”(26)), anula, en principio, la distancia entre el observador y su objetivo, entre el self y el mundo, ya que estructuralmente el sistema de la perspectiva consiste en la identidad rec√≠proca entre el punto de vista y el punto de fuga. Al superponer el ojo derecho con el centro de la ruleta, Duchamp convoca no s√≥lo su intenci√≥n de acertar en la predicci√≥n en que consiste la apuesta, sino que ilustra puntualmente el principio unitario de la conciliaci√≥n(27).

Jarry, a prop√≥sito del ins√≥lito idioma de Bosse-de-Nage su personaje en Opiniones y Proezas del Doctor Faustroll que s√≥lo dec√≠a “HA HA”, se refiere a la f√≥rmula del principio de identidad: “A Thing is Itself”. “Pronunciadas suficientemente r√°pido, hasta que las letras se confundan, son la idea de unidad”, as√≠ como “pronunciadas lentamente, son la idea de la dualidad, del eco, de la distancia, de la simetr√≠a, del tama√Īo y de la duraci√≥n, de los dos principios de lo bueno y lo malo.”(28)

Por otro lado, la diferencia, digamos relacional, entre el Gran Vidrio y el Bono de Monte Carlo, estar√≠a en que en el primero la separaci√≥n es externa (solteros buscando pareja) mientras que en el segundo es interna (la incorporaci√≥n de Rrose S√©lavy por ‘infusi√≥n’ hermafrodita) proyectando la diana, el objetivo, sobre s√≠ mismo.

De ah√≠ que la estrategia de la imagen enjabonada, la fotograf√≠a que identifica el Monte Carlo Bond, se inscriba en el juego preciso de las identidades ofrecidas como forma de escape, o compensaci√≥n renovada, a un artista claramente agobiado por su intensa inmersi√≥n a lo largo de los √ļltimos ocho a√Īos en las complejidades y contradicciones del drama en que consiste elGran Vidrio: La Novia arriba(29) , los Solteros abajo, y la dificultad de concertar esas dos dimensiones a partir de uno de los √ļltimos dispositivos en proceso, el de los Testigos Oculistas. Aparato √≥ptico cuyo prop√≥sito no es otro que ayudar a superar el umbral de un horizonte pr√°cticamente insalvable entre Novia y Solteros, en cuanto deja en suspenso el acto de consumaci√≥n(30). Por algo Duchamp dej√≥ en ese punto “definitivamente inacabado” elGran Vidrio; como queda indicado en el adverbio final del nombre completo de su obra central: La Novia puesta al desnudo por sus Solteros, a√ļn.

Literalmente, entonces, el Monte Carlo Bond ser√≠a el lazo de uni√≥n, el ‘bond’ entre entidades at√°vicas opuestas representadas por los colores tradicionales de la ruleta. Dualidad ejemplarmente fragmentada en 37 n√ļmeros diseminados en el v√©rtigo oracular de la ruleta(31) anulando √≥pticamente, por “indiferencia”, la separaci√≥n abismal en un para√≠so andr√≥gino instant√°neo.

Por los a√Īos cincuenta, hablando de la relaci√≥n entre el ajedrez y la ruleta, Duchamp le dice a Arturo Schwarz que ambos juegos involucran “una lucha entre dos seres humanos” los cuales intenta reconciliar “haciendo de la ruleta un juego m√°s cerebral y del ajedrez m√°s un juego de azar”. Y en 1968, √ļltimo a√Īo de su vida, en una conversaci√≥n con Lanier Graham, puntualiza: “El s√≠mbolo es universal. El Andr√≥gino est√° por encima de la filosof√≠a. Si uno se ha convertido en el Andr√≥gino la filosof√≠a ya no es necesaria.”(32)

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Pero detr√°s de las r√°pidas alas y la ingr√°vida espuma est√° siempre el mar. Un mar indicado en varios lugares: 1. La misma localidad de Monte Carlo, 2. en la naturaleza de la espuma de afeitar transformada en Aphros, “espuma de mar”, y 3. oculta en el insistente trabalenguas moustiques domestiques demi-stock repetido 150 veces en tinta verde(33) como un slogan de ‘seguridad’ sobre el fondo de la Obligaci√≥n. Frase casi id√©ntica a Nous livrons √† domicile /des moustiques domestiques /[demi-stock](34) . La cual aparece completa, tres a√Īos m√°s tarde, en uno de los discos utilizados para Anemic Cinema(35) : ON DEMANDE DES MOUSTIQUES DOMESTIQUES [DEMI-STOCK] POUR LA CURE D’AZOTE SUR LA C√ĒTE D’AZUR.

Esa “cure d’azote sur la C√īte d’Azur”, agregada posteriormente, la encontramos tambi√©n camuflada en el dorso de la Obligaci√≥n en uno de los estatutos:

Art. 1er. -La Société a pour object:
1¬ļ L’explotation de la roulette de Monte-Carlo dans les conditions ci-apr√®s.
2¬ļ L’explotation du Trente et Quarante et autres mines de la C√īte d’Azur sur d√©lib√©ration du Conseil d’Administration.(36)


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Disco de Anemic Cinema
Figura 13
Duchamp.
Disco de Anemic Cinema, 1927.

El disco de Anemic Cinema (Fig. 13)vendr√≠a a ser un collage verbal entre el lema impreso sobre el fondo del Bono y la C√īte d’Azur nombrada en los estatutos, transformada fon√©ticamente en la Cure d’Azote (traducido generalmente como “cura de nitr√≥geno”) introduciendo en este juego de palabras el t√©rminoAzoth cuyo significado trasciende la simple oxigenaci√≥n estival, mediterr√°nea.

Referencia que nos lleva necesariamente a la alquimia (fondo metaf√≥rico, junto con la ciencia moderna y la psicolog√≠a, abundante en la ex√©gesis Duchampiana) en donde se habla de tres substancias simb√≥licas b√°sicas: mercurio, azufre, y sal; las cuales se complementan con una cuarta, el misterioso principio vital llamado Azoth. Este “fuego secreto” o primus agens, “algunos lo ven como electricidad; otros como magnetismo. Los trascendentalistas se refieren a √©l como la luz astral.” Isaac Myer lo llama “el aire primigenio”, “las Aguas o el Ca√≥tico Mar Cristalino”(37). Misterioso ingrediente cuya virtud principal consiste en mantener unida la totalidad de la materia f√≠sica representada en estas tres substancias. Y es esta virtud unificante la que ha hecho que algunos la identifiquen con el “amor incondicional”. Especie de pegante gen√©rico cuya poderosa y sutil naturaleza permanece por fuera de todo escrutinio.

Existen algunos documentos que permiten suponer que por la √©poca de la Obligaci√≥n de Monte Carlo Duchamp estaba pasando por un momento particularmente cr√≠tico. Y aunque su naturaleza reservada encubra estrat√©gicamente, como siempre, los detalles, hacia el final de su vida, en los sesentas, escribe: “Desde 1923 me considero a m√≠ mismo como un artista ‘d√©froqu√©’.”(38) “De ah√≠ que, despu√©s de 1923, -seg√ļn Jean Clair- vino un tiempo de desilusi√≥n y apat√≠a. Duchamp d√©froqu√©. Duchamp desocupado. Duchamp el jugador de ajedrez.”(39)

Katherine Dreier, uno de sus mecenas, consideraba maternalmente que la atm√≥sfera psicol√≥gica de un casino de juegos era nociva “para una persona tan sensible como Marcel”. Y Breton: “‘¬ŅC√≥mo es posible que un hombre tan inteligente -el hombre m√°s original del siglo seg√ļn Breton- pueda dedicar su tiempo y energ√≠a a semejantes trivialidades?’ Buscando una explicaci√≥n, Breton s√≥lo pudo concluir que todo se deb√≠a a alg√ļn oculto malestar -lo que √©l hab√≠a descrito a Jacques Doucet como el ‘desesperado’ estado mental de Duchamp”.(40)No obstante, en la primavera de 1924, antes de su experimento en Monte Carlo, Duchamp le escribe al mismo Doucet despu√©s de haber estado un mes en la Riviera durante un torneo de ajedrez: “El clima me sienta perfectamente, me encantar√≠a vivir ac√°.”(41)

¬ŅTerapia? ¬Ņ’Oxigenaci√≥n’ en Monte Carlo? Tal vez el aire encapsulado en la espuma sea de la misma naturaleza que el Air de Paris; su readymade de comienzos de 1920. Originalmente una ampolleta de vidrio llena de suero fisiol√≥gico que Marcel hace vaciar en una farmacia parisina sell√°ndola luego para ofrecerla de regalo a los Arensberg a su regreso a New York, traduciendo as√≠ los 50cc de aire de Paris en “suero psicol√≥gico”. Todo esto, el mismo a√Īo en que ‘nace’ Rrose S√©lavy.


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Rrose Sélavy, Belle Haleine
Figura 14
Rrose
Sélavy, Belle Haleine, Eau de Voilette, 1921.
Cellini,Perseoy and Medusa
Figura 15
Cellini,
Perseoy and Medusa
, 1545-54

Despu√©s de su primera manifestaci√≥n detentando el copyright deFresh Widow (French Window), una ventana francesa condenada en su visibilidad por vidrios cubiertos de brillante cuero negro, Rrose S√©lavy se presenta en imagen sobre el nombre y la etiqueta de Un Air Embaum√© (Fig. 14)-originalmente un perfume de Rigaud– rebautiz√°ndolo como Belle Haleine, Eau de Voilette. Otro suero psicol√≥gico, si se quiere, aunque un tanto l√ļgubre a juzgar por el estuche: un peque√Īo f√©retro en el cual se desliza la imagen del riguroso y concentrado travesti.

Identidad problem√°tica que presagia el retrato espumante, anticipadamente triunfal, de Monte Carlo y que nos permite suponer de qu√© se trata en el fondo esta “explotaci√≥n del Treinta y Cuarenta y otras minas de la Costa Azul bajo deliberaci√≥n del Consejo de Administraci√≥n”. Es decir, bajo deliberaci√≥n de sus dos √ļnicos miembros. Lo que Duchamp llam√≥ en otras ocasiones “un peque√Īo juego entre Je et Moi“.

Y a prop√≥sito de dualidades, el retrato mercurial, como toda medalla, debe poseer otra cara. La imagen opuesta -a mi modo de ver- no es la bella y radiante cabeza decapitada de Juan el Bautista o la del narcotizado Holofernes, como algunos sugieren, sino la que reposa aterrada por su mismo reflejo sobre el escudo de Perseo: La Medusa, “potencia de la noche y de la muerte” que petrifica a aquel que la mira. Un verdadero mal de ojo; un mal de ‘Voilette’.

¬ŅPorqu√© la Medusa? Por Perseo: “Mercurial, a√©reo, Perseo es √ļnico en poder conjurar la gravedad de las cosas, la opacidad del caos, el entumecimiento del mundo pesado de Saturno‚Ķ ah√≠ donde el esp√≠ritu, demasiado atado a la tierra, se fija en el espanto de su petrificaci√≥n.”(42) Porque Perseo, como Mercurio, lleva en su casco y en los tobillos las mismas veloces y et√©reas alas (43) . Y tambi√©n, porque en el eje del √°rbol aquel la serpiente se enrosca como en un Caduceo, s√≠mbolo de la medicina [MD] y del poder transformador. Indispensable atributo de Mercurio en donde los dos animales opuestos, el ave y la serpiente, determinan el sentido y la polaridad del proceso: la serpiente como energ√≠a material asociada a la espiral ascendente y el ave como forma espiritual, liberada. Relaci√≥n ilustrada did√°cticamente en el momento preciso en que Perseo, la cabeza cubierta con el casco alado, exhibe la cabeza cercenada de Medusa sosteni√©ndola sim√©trica, esp√©jicamente, de su enredada cabellera de serpientes.(44)(Fig.15)

Por eso no resulta demasiado atrevido suponer que el reverso del autoretrato circular de Monte Carlo – su correspondiente imagen negativa – sea la efectiva imagen de la Medusa pintada por Caravaggio sobre un escudo real a finales del XVI (45) . Pintura para la cual, seg√ļn dicen, utiliz√≥ su propio rostro gesticulando espantosamente ante un espejo. Lo que nos permite proponer, en este punto, la siguiente relaci√≥n iconogr√°fica: (Figs. 16, 17 & 18)

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  • Caravaggio,Medusa
    Figura 16
    Caravaggio,
    Medusa
    , c.1597
  • el Azoth. Uni√≥n de los 3 elementos: mercurio, azufre y sal
    Figura 17
    el Azoth. Unión de los
    3 elementos: mercurio, azufre y sal
  • Air de Paris
    Figura 18
    Marcel Duchamp, Air de Paris, 1920

 

En esta secuencia, la ‘petrificaci√≥n’, la detenci√≥n o apat√≠a resentida por Duchamp en el per√≠odo que sigue al Gran Vidrio necesitar√≠a una cierta corriente de aire (courant d’air) que redima an√≠micamente sus facultades como ‘respirador’: “Me gusta vivir, respirar, m√°s que trabajar (…) si usted quiere, mi arte podr√≠a consistir en vivir: cada segundo, cada respiraci√≥n es una obra que no se inscribe en ning√ļn lugar, la cual no es ni visual ni cerebral. Una especie de euforia constante.”(46) En esta particular circunstancia, la naturaleza y el secreto del elemento euf√≥rico constante no podr√≠a encontrarse en la habitual ‘nutrici√≥n’ cultural, es decir, en su re-inscripci√≥n a la actividad art√≠stica y social, sino en las propiedades atemporales de un escenario simb√≥lico esencial: El mar, y el azar. Las cristalinas, ca√≥ticas aguas -efectivamente, una cure d’azote sur la C√īte d’Azur. Lugar de inmersi√≥n y bautizo en donde el agregado femenino (Afrodita/Rrose) establezca su complicidad m√≠tica natural. Elemento ante el cual la raz√≥n y la l√≥gica con toda su ardua intencionalidad se ve obligado a negociar entre los respectivos dominios metaf√≥ricos del masculino y combativo ajedrez y la caprichosa indeterminaci√≥n del azar en la ruleta.

El suero, la burbuja de vidrio con su et√©reo aire de Paris no vendr√≠a a ser entonces otra cosa que un ‘azoth’ necesario, un orden sensible encarnado libremente en ese alter-ego con nombre de rosa, de flor imbuida en la energ√≠a de eros. De ah√≠ que podamos imaginar gr√°ficamente c√≥mo la asfixiante Medusa de Caravaggio incorpora la refulgente virtud del azoth como p√≥cima totalizante. Resultado que puede apreciarse plenamente en el ‘camafeo’ de Monte Carlo con la cabeza espumante incrustada en el aura solar de la ruleta.


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Nacimiento de Venus con Hermes/Mercurio y Poseidón
Figura 19
Nacimiento de
Venus con Hermes/Mercurio
(con un caduceo) y Poseidón.

¬ŅLa Obligaci√≥n de un posible?, de un nuevo nacimiento de un Je y un Moi unificados como perla en su concha a partir del Chaotic ‘gambling’ Sea de Monte Carlo. En todo caso, una martingala secreta, inconsciente, arrojando su apuesta sobre el target moroso de una auto-regeneraci√≥n imperiosa. Curioso sistema de juego en el cual Duchamp, sin embargo, “nunca gana ni pierde”(47) , en natural condescendencia con aquel punto central, indiferente, del “et-qui-libre”(48)hermafrodita.

Por otra parte, la figura sintética del Bond, el instrumento subyacente a todo el proceso terapéutico, no sería otro que el Caduceo (MD!), (Fig. 19) la vara alada con sus dos serpientes retorcidas simétricamente. Objeto asociado Рvía Tiresias Рcon la alternancia sexual masculino/femenino y con el don oracular de la profecía. Su historia, como se verá, resulta a todas luces pertinente:

Conocido profeta de Tebas, dicen que Tiresias encontr√≥ en su juventud un par de serpientes copulando, y que al golpearlas con una vara intentando separarlas se encontr√≥ repentinamente transformado en mujer. Siete a√Īos m√°s tarde volvi√≥ a encontrar dos serpientes en lo mismo recuperando su sexo original al golpearlas de nuevo. Mientras fue mujer, Tiresias estuvo casado, de ah√≠ que en versi√≥n de algunos poetas ant√≠guos, J√ļpiter y Juno decidieran resolver su disputa acerca de cu√°l de los sexos obten√≠a m√°s placer, consultando a Tiresias, quien dijo que el placer de la mujer era diez veces superior al del hombre. Juno, quien sosten√≠a lo contrario, resolvi√≥ castigar a Tiresias priv√°ndolo de la vista mientras que J√ļpiter, en compensaci√≥n benevolente, le otorg√≥ el don de la profec√≠a as√≠ como el de vivir siete veces m√°s que el resto de los hombres.(49)

Vedi Tiresia che mutò sembiante
Quando di maschio femmina divienne,
Cangiandosi le membra tutte quante;
E prima, poi, ribatter li convenne
Il due serpenti avvolti, con la verga,
Che riavesse le maschili penne.”
(Dante, La Divina Comedia. Inferno, Canto 20:40)

(…)

En tiempos m√°s recientes, en 1944, Poulenc adapt√≥ musicalmente la pieza de ApollinaireLes Mamelles de Tiresias (Las Tetas de Tiresias) escrita en 1903. Ambas versiones se apartan del original de manera significativa y burlesca transponiendo en t√©rminos dom√©sticos la alternancia hermafrodita del enceguecido vidente. A saber, el problema de un descenso en la tasa de natalidad del pueblo franc√©s gracias a la emancipaci√≥n feminista de Th√©r√®se/Tir√©sias, carencia compensada por su esposo quien pari√≥ 40.000 ni√Īos en un solo d√≠a… En todo caso, Poulenc decidi√≥ transladar la acci√≥n de la pieza de Apollinaire de Zanzibar, una isla sobre la costa este de Africa, a Zanzibar, supuesta poblaci√≥n sobre la Riviera francesa en alg√ļn lugar entre Niza y Monte Carlo. Todo porque adoraba Monte Carlo y porque “fue all√≠ donde Apollinaire pas√≥ los primeros 15 a√Īos de su vida”, agregando adem√°s que era un lugar “suficientemente tropical para un parisino como yo.”(50)

Finalmente, Duchamp no logr√≥ convertirse en un adicto del juego de ruleta sumergi√©ndose en cambio, por el resto de sus d√≠as, en el sofisticado laberinto infra-leve de las posibilidades estrat√©gicas del ajedrez. Con relaci√≥n a Monte Carlo, sintetiza su aventura diciendo: “Los artistas a trav√©s de la historia son como jugadores en Monte Carlo, en la ciega loter√≠a algunos resultan escogidos mientras que otros terminan arruinados… todo sucede de acuerdo al azar. Los artistas que logran hacerse notar durante su vida son excelentes vendedores lo cual no garantiza para nada la inmortalidad de su obra.” Es m√°s, la posteridad es una terrible ramera que enga√Īa a algunos mientras reintegra a otros, reserv√°ndose el derecho de cambiar de opini√≥n cada 50 a√Īos.”

Pero tal vez la clave para trascender hist√≥ricamente sin tener que someterse al mero azar tenga que ver con lo que dice el slogan comercial de una p√°gina web: “con Caduceo usted no es un n√ļmero, usted es un individuo!”. (51) En otras palabras, uno tiene que pronunciarZanzibar! Zanzibar! lo suficientemente r√°pido, “hasta que las letras terminen confundidas”.


Notes

Footnote Return 1. “La Martingala es un sistema muy simple y antiguo para recuperar p√©rdidas incrementando progresivamente las apuestas. Se basa en la probabilidad de perder infinidad de veces de seguido y se aplica usualmente a apuestas de igual cantidad.” <http://ildado.com/roulette_rules.html>

Footnote Return 2. David Joselit, Infinite Regress: Marcel Duchamp, 1910-1941. Cambridge, Mass: MIT Press, 1998.

Footnote Return 3. Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp: art in transit. Berkeley: University of California Press, 1995.

Footnote Return 4. Calvin Tomkins, Duchamp: a biography. New York: H. Holt, 1996.

Footnote Return 5. Peter Read, ‚ÄúThe Tzank Check and Related Works by Marcel Duchamp‚ÄĚ, Marcel Duchamp Artist of the Century, edited by Rudolph Kuenzli and Francis M. Naumann. Cambridge, Mass: MIT Press, 1989.

Footnote Return 6. Juan Antonio Ramírez, Duchamp, Love and Death, Even. London: Reaktion Books Ltd, 1993.

Footnote Return 7. Cheque elaborado en su totalidad por Duchamp imitando un cheque real girado sobre The Teeth’s Loan & Trust Company, Consolidated, un banco inventado, con el cual pagó a su dentista Daniel Tzanck la suma de $115 dólares.

Footnote Return 8. La atribución de cuernos a un autoretrato de Duchamp deja suponer una improbable dimensión dionisíaca derivada, tal vez, del juego de palabras involucrado en su seudónimo Rrose Sélavy (Eros, c’est la vie), dado que el erotismo que impregna su obra es más elaborado y mental que vitalista, como sucedería con Picasso cuya capacidad creativa se identifica fácilmente con la figura del minotauro o el sátiro.

Footnote Return 9. Para ‚Äútodo sobre Mercurio‚ÄĚ ver: http://www.hermograph.com/science/mercury.htm Consultar el v√≠nculo acerca del dios Mercurio para su historia, simbolismo y leyendas; en particular su ‚ÄúWork History‚ÄĚ. Para sus actividades como ladr√≥n, ver la entrada Mercurius, en John Lempri√®re, Classical Dictionary. (1788) London: Routledge & Kegan Paul, 1984, p. 373-374.

Footnote Return 10. Para antiguas representaciones de Mercurio con sus diversos atributos ver Gregory R. Crane (ed.) The Perseus Project, http://www.perseus.tufts.edu August, 2002. Referencias a Mercurio en Greek and Roman Materials: 109. Boston 98.1135 en donde puede verse en una moneda de plata exhibiendo su petasus alado y sucaduceo; 122. Boston 98.676 donde aparece Mercurio con su bolsa.

Footnote Return 11. Para im√°genes de Mercurio con barbas, ver Gregory R. Crane (ed.) The Perseus Project (lugar citado). Referencias a Hermes en Greek and Roman Materials: 28. Louvre G192; 68. Toledo 1956.70.http://www.perseus.tufts.edu

Footnote Return 12. Desde Buenos Aires escribe a Walter Arensberg: “Juego ajedrez todo el tiempo. Me he inscrito a un club local en el que hay muy buenos jugadores agrupados de acuerdo a su rango. Todav√≠a no he sido honrado con un grado. (…) Juego d√≠a y noche y nada en el mundo me interesa m√°s que encontrar la jugada correcta… Cada vez estoy menos interesado en pintura. Todo a mi alrededor adopta la forma del Rey o la Reina y el mundo exterior s√≥lo me interesa en cuanto se traduce en posiciones de ganancia o p√©rdida.‚ÄĚ

Footnote Return 13. En 1923, en Wanted, obra inmediatamente anterior a las Obligaciones de Monte Carlo, se personifica como tal en un afiche de recompensa.

Footnote Return 14. Originalmente, Un Air Embaum√©. Un b√°lsamo, un perfume; un aire ‚Äėembalsamado‚Äô, tambi√©n.

15. Seg√ļn Hes√≠odo, Afrodita naci√≥ cuando Urano (padre de los dioses) fue castrado por Cronos, su hijo. En su ca√≠da al oc√©ano los genitales produjeron espuma. De aphros, la “espuma de mar”, surgi√≥ entonces Afrodita, siendo luego arrastrada por el mar hasta la isla de Chipre o Cythera, la paradis√≠aca isla de la conocida pintura de Watteau.

Footnote Return 16. Esta interpretaci√≥n, m√°s que un intento de recuperaci√≥n del sentido (consciente o inconsciente) en el autor, es un acto de reconstrucci√≥n en el int√©rprete; una proyecci√≥n de analog√≠as sobre un juego propuesto en donde ‚Äúel p√ļblico, el int√©rprete, hace la obra‚ÄĚ.

Footnote Return 17. No en cuanto hijo de Hermes y Afrodita (como aparece registrado mitológicamente, siendo originalmente un hombre que luego se transforma en hermafrodita al fundirse en mágico abrazo con la ninfa Salmacis), sino como la mezcla simbólica de ambos. Para la historia de Hermaphroditus, ver Lamprière, p.227.

Footnote Return 18. Duchamp a Picabia, en carta de 1924: ‚ÄúEs m√°s, el problema consiste en encontrar la figura negra y roja para oponerle a la ruleta (…) Y yo creo haber encontrado una buena figura. Como ves, no he dejado de ser pintor, ahora dibujo sobre el azar.‚ÄĚ DDS p. 269.

Footnote Return 19. Tal y como apareci√≥ por primera vez en 1920, detentando el copyright de Fresh Widow: una ventana francesa pintada de verde ‚Äėmentolado‚Äô cuyos vidrios han sido suplantados por cuero negro, los que deb√≠an brillarse cotidianamente ‚Äėcomo si fueran zapatos‚Äô, seg√ļn instrucciones de Duchamp.

Footnote Return 20. “Ad√°n: ser rojo. Algunos escritores (…) asignan a la palabra adam la doble significaci√≥n de ‘tierra roja’, agreg√°ndole a la noci√≥n del or√≠gen material del hombre una connotaci√≥n del color de la tierra de la cual fue formado.” www.newadvent.org/cathen/01129a.htm

Footnote Return 21. “…√† mesure que tous les axes disparaissent en gris de verticalit√© la face et le dos, le revers et l‚Äôavers prennent une signification circulaire. “Comparaci√≥n Algebraica (de la Caja Verde de 1914). DDS, pg. 45. Tercera nota perteneciente al Prefacio y a la Advertencia, notas seminales en los escritos de Duchamp.

Footnote Return 22. En, Ulf Linde. Cycle, La roue de bicyclette. Marcel Duchamp, Abécédaire. Paris: Centre Georges Pompidou, 1977.
Y tambi√©n, inscribi√©ndose en la secuencia de su cronolog√≠a giratoria: Molino de Caf√©, Molino de Chocolate, H√©lice (la declaraci√≥n a L√©ger y a Brancusi a finales de 1912 en el 4¬ļ Sal√≥n de la Locomoci√≥n A√©rea: ‚ÄėLa pintura se acab√≥. Qui√©n lo har√≠a mejor que esta h√©lice?‚Äô), Rueda de Bicicleta, Rotative Plaque Verre, Discos con Espirales, ruleta de la Obligaci√≥n de Monte Carlo, Puerta doble del 11 de la rue Larrey (resumida de alg√ļn modo en la puerta de la Galer√≠aGradiva de 1937), Roto-relieves, etc.

Footnote Return 23. Capitulo del Viaje al Pa√≠s de la Cuarta Dimensi√≥n, novela cient√≠fica de Gast√≥n de Pawlowski publicada por primera vez en 1910, la cual, seg√ļn declaraciones de Duchamp, tuvo mucho que ver con ciertas nociones especulativas aplicadas sobre todo al Gran Vidrio. El libro de Jean Clair, Marcel Duchamp ou le Grand Fictif. Paris: Editions Galil√©e, 1975, desarrolla in extenso esta referencia.

Footnote Return 24. Baste citar el per√≠odo m√°s veloz, y tal vez el m√°s significativo, del desarrollo de Duchamp (1912) comenzando por el Desnudo bajando una escalera y El Rey y la Reina atravesados por desnudos veloces (con sus variantes) hasta Aeroplano, en donde el factor velocidad es fundamental para enfrentar el estatismo ‚Äėpetrificado‚Äô de ciertos referentes at√°vicos.

Footnote Return 25. En The Spirit Mercurius Jung dice: ‚ÄúVerdaderamente, Mercurio consiste en los extremos m√°s opuestos; por una parte es indudablemente afin a la divinidad, por el otro, se encuentra en las cloacas.‚ÄĚ Y en Psychologie et Alchimie, Hermes/Mercurio ‚Äúes el ser hermafrodita primordial que se divide para formar la pareja cl√°sica hermano-hermana, uni√©ndose luego en la conjunctio para reaparecer finalmente bajo la forma radiante de la Lumen Novum, del Lapis.‚ÄĚ El hermafrodita es tambi√©n ‚Äúel Ad√°n filos√≥fico, a√ļn con su costilla…‚ÄĚ

Footnote Return 26. “Physiquement -L’Ňďil est le sens de la perspective. DDS, p. 123.

Footnote Return 27. “Le jeu du tonneau est une tr√®s belle scuplture d’adresse.” DDS, p.37. “El juego de rana es una bella escultura de destreza.” Juego bastante popular en donde se trata de embocar aros met√°licos en figuras de ranas -o sapos- dispuestos sobre una caja con agujeros numerados.

Footnote Return 28. Alfred Jarry, Selected Works of Alfred Jarry, editado por Roger Shattuck & Simon Watson Taylor, London: Jonathan Cape, 1965, p. 228-229.

Footnote Return 29. Lo que hace pensar en la Novia como un avatar de Afrodita; originalmente una ant√≠gua diosa asi√°tica similar a la Ishtar mesopot√°mica y la diosa Sirio-Palestina Astart√©. Y obviamente, la Virgen; seg√ļn sus palabras refiri√©ndose al Gran Vidrio, una ‚Äúapoteosis de la virginidad‚ÄĚ.

Footnote Return 30. Lo que vino a cumplirse casualmente m√°s tarde, cuando Novia y Solteros -al estilo estruendoso de Jarry- romp√≠an literalmente el vidrio en medio de una accidental copulaci√≥n mientras se transladaban, un panel encima del otro, en cami√≥n, desde el museo de Brooklyn donde fue exhibido intacto por primera y √ļltima vez, hasta Connecticut.

Footnote Return 31. 18 negros y 18 rojos, m√°s un cero verde en la ruleta europea, ya que en la americana se utiliza el doble cero.

Footnote Return 32. Lennier Graham. Duchamp & Androginy: The Concept and its Context. Tout-Fait, vol.2, Issue 4 (January 2002) Articles <http://www.toutfait.com/issues/volume2/issue_4/articles/graham/graham1.html>.

Footnote Return 33. El color del cero. √önico oasis -junto con el pa√Īo de la mesa- flanqueado por un 26 negro y un 32 rojo [VOISINS DU ZERO!, vecinos del cero, en argot de ruleta] en una versi√≥n num√©rica de aquella escena indeleble en el imaginario de Occidente.

Footnote Return 34. Duchamp, Marcel. Notas (póstumas) #s 227, 234, 249 y 279.

Footnote Return 35. Pel√≠cula de 7′ realizada en 1926 con la ayuda de Man Ray y Marc All√©gret, en donde discos con juegos de palabras de Rrose S√©lavy escritos en espiral, alternan con patrones abstractos de Discos Portando Espirales(realizados a√Īos atr√°s) girando hipn√≥ticamente de adentro a afuera.

Footnote Return 36. DDS. Sur l’Obligation Monte-Carlo, p.268.

Footnote Return 37. www.volcano.net/~azoth/newpage1.htm y http://azothgallery.com/index.htm

Footnote Return 38. El sacerdote que cuelga sus h√°bitos. Por un lado, en el sentido de Laforgue: “La idea de libertad deber√≠a ser la de vivir sin ning√ļn h√°bito (…) toda una existencia sin ning√ļn acto generado o influenciado por h√°bito alguno. Cada acto un acto en s√≠ mismo.” Revue Anarchiste, 1893. Pero tambi√©n, porqu√© no, como una incapacidad espec√≠fica: “L’impossibilit√© du faire (du fer).” Juego de palabras con el que Duchamp defini√≥ alguna vez el ‘genio’. Algo entre la imposibilidad de hacer (la incapacidad de continuar una actividad preestablecida) y la dureza o rigidez del hierro; lo que en espa√Īol ofrece una precisi√≥n complementaria, la imposibilidad del yerro, del error. Es decir, una cierta infalibilidad intuitiva.

Footnote Return 39. En Jean Clair. Duchamp at the Turn of the Century. Tout-Fait, vol. 1, Issue 3 (December 2000) News <http://www.toutfait.com/issues/issue_3/News/clair/clair.html>. leemos: “En dos apreciaciones, al menos, aparte de este manuscrito, Duchamp explicar√° su estado como ‘d√©froqu√©.’ La primera, en 1959, a G. H. Hamilton, ‘Es cierto que tengo mucho de Cartesiano d√©froqu√© ‚Äďporque me he contentado con el as√≠ llamado placer de utilizar el cartesianismo como forma l√≥gica de pensar, muy cercana al pensamiento matem√°tico.” (Entrevista con la BBC, en Londres, septiembre 14-22, 1959.) (…) Por segunda vez, en 1966, le confiaba al cr√≠tico Pierre Cabanne: ‘Hace ya cuarenta a√Īos que no toco un pincel o un l√°piz, verdaderamente he estado d√©froqu√© en el sentido religioso del t√©rmino…’ (Entrevista con Pierre Cabanne, “Je suis un d√©froqu√©” in Arts-Loisirs, Paris, no. 35, May 25 -31, 1966, p. 16-17.)

Footnote Return 40. Ambas referencias en Tomkins, p.261.

Footnote Return 41. Tomkins, p. 259.

Footnote Return 42. Clair, Jean. M√©duse. Paris: √Čditions Gallimard, 1989. p.93.

Footnote Return 43. Para la historia de Perseo ver Lemprière, p.464-466. Es interesante anotar que fue precisamente Mercurio quien le dió a Perseo las sandalias aladas antes de que éste se embarcara en su aventura en pos de la Medusa. El casco alado, que garantiza invisibilidad, fue ofrecido en cambio por Plutón.

Footnote Return 44. “El Perseo es un emblema de triunfo. Perseo levanta la cabeza decapitada de la Medusa, la horrenda gorgona cuya mirada convierte a quienes mira en piedra, agarr√°ndola de su cabellera de serpientes. El ingenio del h√©roe ‚Äďevitando su mirada petrificante al utilizar su escudo met√°lico para reflejar su mirada- le permiti√≥ vencer lo que parece haber sido una amenaza invencible para la civilizaci√≥n.” En Sarah Blake McHam, “Public Sculpture in Renaissance Florence”, Looking at Italian Renaissance Sculpture, ed. Sarah Blake McHam. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press, 1998, p.169.

Footnote Return 45. Para un resumen de la historia y la interpretaci√≥n de esta pintura ver la entrada en el cat√°logo de la exposici√≥n escrito por Flavio Caroli, L’Anima e il volto. Ritratto e fisiognomica da Leonardo a Bacon. Milan: Electa, 1988, p.182-183.

Footnote Return 46. Cabanne, Pierre. Dialogues with Marcel Duchamp. The Documents of 20th-Century Art. New York: Viking Press, 1976. p.72.

Footnote Return 47. Duchamp escribe a Picabia desde Monte Carlo: “es de una monoton√≠a deliciosa sin la menor emoci√≥n.” Y a Doucet: “Estoy comenzando a jugar y la lentitud del progreso ya sea para m√°s o para menos es un test de paciencia. Me mantengo en la igualdad, marcando el paso de una manera inquietante por la dicha paciencia. Pero en fin, hacer eso u otra cosa‚Ķ No estoy arruinado ni tampoco soy millonario y no ser√© nunca lo uno ni lo otro.” DDS, p.269-270.

Y como resume Lebel: “El considera su martingala infalible en este respecto, pero tambi√©n admite que si uno persevera lo suficiente podr√≠a esperar ganar una suma igual a la que ganar√≠a un empleado que trabajase en su oficina tantas horas como el jugador en el casino.” Lebel, Robert. Marcel Duchamp. Paris: Le Dossiers Belfond, 1985, p.102.

Footnote Return 48. Juego de palabras de Duchamp entre equilibre y et qui libre? (quién es libre?).

Footnote Return 49. Lemprière, p.635.

Footnote Return 50. Max Harrison, Poulenc, Les Mamelles de Tiresias. Le Bal Masqué.(CD brochure) Saito Kinen Orchestra, Seiji Osawa (456 504-2 Philips).

Footnote Return 51. www.caduceus.co.uk

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