 |
 |
|
Between
Gadget and Re-made: |
||||||||||||||||||||
|
Die Geschichte des Duchamp-schen Fahrrad-Rades ist h�ufig erz�hlt worden und hinl�nglich bekannt. Ein Aspekt hat dabei jedoch oftmals zu wenig Ber�cksichtigung gefunden: die Benutzbarkeit dieser eigent�mlichen Apparatur.
Rhonda Roland Shearer hat in j�ngster Zeit nachzuweisen versucht, da� es sich zumindest bei der zweiten, 1916 in New York entstandenen Version der Roue de Bicyclette um ein statisch �u�erst fragiles Gebilde handelte. K�nnte die Kombination von Vorderradgabel nebst Felge und einem Hocker, so fragt Roland Shearer spekulierend, "an experiment and schematic diagram of chance" (1) sein? Duchamp selbst hatte zu Lebzeiten nicht davon abgelassen die Zuf�lligkeit und Unbedeutsamkeit seiner (Er-) Findung in ostentativer Gelassenheit beharrlich zu betonen. Auch wenn es sich heute um eine der zentralen Inkunabeln der Ready-made-Idee handelt, so hatte das Fahrrad-Rad, wie wir heute wissen, mit dem sp�teren Ready-made zun�chst nur wenig gemein (2). Vielmehr sei es, so Duchamp, sowohl in der Version von 1913 als auch in jener von 1916 ein Objekt pers�nlicher Erbauung gewesen, "das �gadget� f�r einen K�nstler in seinem Atelier (3)." Eines der diesbez�glichen, von Duchamp in diversen Interviews immer wieder bem�hten Statements sei hier nochmals - in jener Version die uns Arturo Schwarz �berliefert hat - in Erinnerung gerufen: "To set the wheel turning was very soothing, very comforting, a sort of opening of avenues on other things than material life of every day. I liked the idea of having a bicycle wheel in my studio. I enjoyed looking at it, just as I enjoyed looking at the flames dancing in a fireplace. It was like having a fireplace in my studio, the movement of the wheel reminded me of the movement of the flames (4)." Die Analogie zum Kaminfeuer war sicher nicht zuf�llig gew�hlt. Mit den im Kamin tanzenden Flammen benannte Duchamp ein gemeinhin nachvollziehbares Analogon f�r die �kontemplative� Wirkung, welche das sich drehende Speichenrad auf ihn, den damals ersten und einzigen Betrachter und Benutzer, ausge�bt haben soll; gleich, ob er sich dabei am �optischen Flackern� der Speichen oder der vermeintlichen, durch die wirkenden Fliehkr�fte provozierten Instabilit�t der Apparatur erfreut hatte. Ob die Drehung der Felge "very soothing, very comforting (5)" oder, wie es Roland Shearer vermutet, eher "hardly relaxing (6)" ausfiel, sie geh�rte urspr�nglich zur Idee des Fahrrad-Rades.
M��te es dann nicht, so lie�e sich nun fragen, erlaubt sein, das Rad entsprechend der Duchamp-schen Vorgabe noch heute drehen zu d�rfen, um einen Gutteil der urspr�nglichen Idee aktuell zu halten? Eine angesichts der musealen Wirklichkeit freilich recht theoretisch anmutende Frage. Wer heute, sei es in K�ln, Paris, Philadelphia, New York, Stockholm oder anderswo in �ffentlichen Sammlungen einer der Repliken des Fahrrad-Rades begegnet, sieht sich mit tabuisierenden Verbotsschildern, exponierenden Sockeln und ma�regelnden Museumsw�rtern konfrontiert. Es entspricht dieses nicht nur der dem Museum inh�renten paradoxen Logik durch Konservierung Geschichte erfahrbar zu machen, sondern auch dem Bedeutungswandel, welchen die Idee des Fahrrad-Rades im Laufe der Jahrzehnte durchlaufen hat. Es war das zwiesp�ltige Verdienst von Sidney Janis anl��lich der Ausstellung "Climax in XXth Century Art" zum Jahresbeginn 1951 eine erste Replik, also die dritte Version der Roue de Bicyclette, dem Ausstellungskontext erstmals zugef�hrt zu haben. Damit �nderte sich sowohl dessen ideeler Status als auch die dem Objekt zugeschriebene Bedeutung und Funktion. Das vormalige "gadget" wurde faktisch als designiertes Ready-made in den Kanon der Werke Duchamps erhoben. Der K�nstler selbst hatte die Inszenierung der Exponate in der Ausstellung vorgenommen und die Replik des Fahrrad-Rades zu Beginn des Jahres 1951 sowohl datiert als auch signiert und somit authentifiziert und autorisiert (7).
Was w�re f�r den gemeinen Ausstellungsbesucher und dessen �sthetische Erfahrung gewonnen, d�rfte auch dieser das Rad in einer Ausstellung drehen? Meines Wissens trat in der gesamten Ausstellungsgeschichte der verschiedenen Repliken dieser Fall nur ein einziges Mal ein. Die Wanderausstellung "Art in Motion" (ndl.: "Bewogen Beweging", d�n. und schwed.: "R�relse i Konsten") pr�sentierte ab dem Fr�hjahr 1961 mit Stationen im Stedelijk Museum, Amsterdam, dem Moderna Museet, Stockholm, und dem Louisiana Museum of Modern Art, Humbleb�k, neben anderen optischen und kinetischen Kunstwerken auch ein bereits im Mai 1960 von Ulf Linde und Per Olof Ultvedt nach der Version von 1916 angefertigtes Replikat der Roue de Bicyclette. Pontus Hulten, damals Direktor des Moderna, versicherte mir, da� die Ausstellungsbesucher das Rad h�tten drehen d�rfen (10). Der Geist in jenen Tagen, so Hulten, sei eben ein anderer gewesen (11). Ein anderer Geist? Eher wohl die Tatsache, da� der zun�chst ohne jegliche Autorisierung hergestellten Kopie nur ein geringer finanzieller Wert beigemessen werden mu�te, so da� die Kuratoren Hulten und Sandberg das Wagnis einer �ffentlichen Benutzbarkeit eingehen konnten ohne allzu gro�en Schaden f�rchten zu m�ssen (12). Um zur gestellten Frage zur�ckzukommen: wenig w�re erreicht, d�rfte der Betrachter das Rad in Bewegung versetzen. Ich m�chte mich auf zwei Gr�nde beschr�nken. Der eine, das konservatorische Problem tangierende: Die Geschichte der partizipatorischen Kunst im 20. Jahrhundert zeigt, da� die taktil involvierten Betrachter stets entweder mit dem ihnen unterbreiteten Handlungsangebot �berfordert waren oder die ihnen offerierten Erfahrungspotentiale nicht zu entfalten wu�ten. Allan Kaprow beispielsweise berichtete, da� die Besucher seines situationalen Environments Push and Pull - A Furniture Commedy for Hans Hofmann 1963 nicht ganz wie erhofft auf seine Offerte, die M�blierung des Environments zu ver�ndern, reagiert h�tten. Robert Rauschenbergs Black Market, in dem die Besucher Gegenst�nde austauschen und diesen Austausch in einer Zeichnung dokumentieren sollten, wurde 1961 bei der Ausstellung "Art in Motion" gepl�ndert (13). �hnlich erging es auch George Brecht bei einer Ausstellung seines Cabinet aus dem Jahre 1959 - einem Wandschrank mit diversen Alltagsgegenst�nden. Die intendierte, an die taktile Partizipation der Betrachter r�ckgekoppelte epistemologische Erfahrung wurde hier durch �bereifrige Zeitgenossen, die das Cabinet ausger�umt hatten, zunichte gemacht (14).
Duchamp selbst jedoch sollte noch einmal Gelegenheit erhalten, am Rad drehen zu d�rfen. 1964 n�mlich trat die Bedeutungsum- respektive -festschreibung der Roue de Bicyclette in eine vorl�ufig letzte Phase. Arturo Schwarz war von Duchamp autorisiert worden, neben exakten Repliken dreizehn anderer Werke auch eine Edition des Fahrrad-Rades in einer Auflage von acht plus zwei Exemplaren produzieren zu lassen. Die in den f�nfziger Jahren vereinzelte Herstellung von Repliken der Roue erhielt damit eine neue Qualit�t und Quantit�t. Die Strategie nahezu identische Re-mades zur Repr�sentation der Ready-made-Idee zu kreieren, mu�te zwangsl�ufig zu Werkhaftigkeit, Authentizit�t, Originalit�t, Auratisierung, ja letztlich zur Artifiziellit�t f�hren. Jedes einzelne Exemplar der Schwarz-Edition hatte Duchamp, wie zuvor schon die durch Janis und Linde angefertigten Repliken, mit dem Menetekel der Metaphysik, der eigenh�ndigen Signatur versehen. Signaturen verb�rgen, so sie dem Unterzeichnenden nicht gewaltsam abgepre�t werden (und hiervon ist im Falle Duchamp/Schwarz kaum auszugehen) gemeinhin den Willen ihres abwesenden Urhebers. Duchamp hatte bereitwillig sein nominelles Plazet unter die von Schwarz zur endg�ltigen Autorisierung vorgelegten �Dokumente� gesetzt. Und schon bald traten die die Ideenwelt Duchamps repr�sentierenden Fahrrad-R�der ihren Siegeszug durch die internationalen Museen an - Musealisierung inklusive.
Duchamp mag in den sechziger Jahren weiterhin in New York und Neuilly gesessen und seine Zigarre schmauchend das Rad des f�r den K�nstler vorgesehenen Belegexemplars aus der Schwarz-Edition in Rotation versetzt haben. Und dies vermutlich nicht ohne Am�sement �ber den Lauf der Dinge. Die museale Pr�sentation der multiplen Fahrrad-R�der indes stand - und steht bis heute - unter g�nzlich anderen Vorzeichen. Der Museums- oder Galeriebesucher ist nicht mehr mit einem "gadget", sondern mit einem den Gedanken des Ready-mades repr�sentierenden Re-made konfrontiert. Die Leichtigkeit, mit der sich das Rad f�r Duchamp einstmals hatte in Schwung setzten lassen, ist abgel�st worden von der Komplexit�t, Tragweite und Historisierung des Ready-made-Konzeptes. War es Marcel Duchamps urspr�ngliche Intention gewesen, Werke zu schaffen, die keine Kunst sind, wie er 1913 notiert hatte (16) so bezeugen die Re-mades die Affirmationskraft des institutionellen Kunstbetriebes. Das sich drehende Rad der Geschichte hatte aus dem Fahrrad-Rad ein Artefakt werden lassen. Reziprok dazu hatte letzteres seinen Schwung eingeb��t.
notes
|
