Die Bedeutung des Ready-mades
f�r die Kunst der Gegenwart

by Michael En�len ⁽¹⁾

I.

Click to enlarge

Figure 1

Marcel Duchamp, In Advance of the Broken Arm, 1915 (studio photograph by Man Ray)

Figure 2

Marcel Duchamp, Fountain, 1917 (photograph: Alfred Stieglitz)

Es sieht so aus, als enthielte das �uvre Duchamps kein einziges Ready-made im buch�st�b�lichen Sinne. Wie in den verschiedenen Artikeln dieses Magazins nachzulesen ist, hat Rhonda Shearer starke Indizien daf�r vorgelegt, da� Duchamp keine �echten� Ready-mades pr�sentiert hat. Vielmehr handelt es sich bei den �Ready-mades� offenbar sozusagen um F�lschungen, also um von Hand hergestellte Imitate der Produkte, die sie zu sein vorgeben, oder um All�tagsgegenst�nde, die Duchamp gezielt manipuliert hat. ⁽²⁾ Das Fahrradrad eiert, die Schnee�schaufel mit dem Titel �In Erwartung eines gebrochenen Arms� ist f�r den Gebrauch unge�eignet und selbst die Font�ne ist allem Anschein nach von allen Urinalen verschieden, die Duchamp in einschl�gigen Gesch�ften h�tte kaufen k�nnen. Hektor Obalk macht da�rauf aufmerksam, da� die Existenz Duchampscher �Ready-mades� schon ohne dies fraglich ist. Nach der Definition von Duchamp, der zufolge ein Ready-made etwas ist, das durch die blo�e Auswahl des K�nstlers zu einem Kunstwerk wird, fallen von vornherein eine ganze Reihe Werke heraus, namentlich die, die Duchamp �korrigierte� oder �assistierte� Ready-mades etc. nannte. Diese Ready-mades waren von Duchamp sichtbar ver�ndert. Ferner h�tte es doch wenigstens einen Fall geben m�ssen, an denen Duchamp eines seiner Ready-mades einem Kunstwelt-Publi�kum zug�nglich gemacht h�tte. Tats�chlich sind zwar durchaus in der Phase seines Schaffens, in der Duchamp sich dem Ready-made gewidmet hat, �Ready-mades� in einer Galerie zu sehen gewesen, allerdings nur in einem einzigen Fall und nicht in den Aus�stellungsr�umen der Galerie. Die Unter�suchungen von Shearer und des ASRL legen damit nat�rlich um so mehr nahe, die Echtheit der Ready-mades an�zuzweifeln.

Diese Entdeckung ist deshalb so verbl�ffend, weil das Konzept des Ready-mades f�r die Kunst vor allem der zweiten H�lfte des zwanzigsten Jahrhunderts so wichtig geworden ist. Der Begriff ist aus der Kunst der letzten Jahrzehnte nicht mehr wegzudenken. Entsprechend mu� man sich fragen, ob nicht ngesichts der Ergebnisse Shearers diese Kunst ganz neu bewertet werden mu�. Im folgenden m�chte ich indessen zeigen, da� die �sthetische useinan�dersetzung mit dem Ready-made unbeschadet der Tatsache, da� sie auf einem �Irrtum� beruht, weiterhin aktuell bleibt.

F�r die Theorie ist die Frage, ob die Ready-mades von Duchamp �echt� sind, nat�rlich ent�scheidend. Vor allem f�r Ans�tze, die auf der Ununterscheidbarkeitsthese beruhen, wird die Datenbasis deutlich schmaler, wenn die Werke von Duchamp als Beleg wegfallen: Die Unun�ter��scheid�bar�keitsthese besagt nach Danto, da� es Paare von perzeptiv ununterscheidbaren Gegenst�nden gibt bzw. geben kann, von denen einer ein Kunstwerk ist und der andere nicht; als Best�tigung dieser These kann Duchamp somit, wie es aussieht, nicht mehr herhalten.

Im Bereich der Kunst sind die Verh�ltnisse dagegen verwickelter. Kunst bezieht sich auf ihr Material als auf eine gesellschaftliche Realit�t. Entsprechend ist ihre Selbstthematisierung in der Regel nicht abh�ngig davon, inwieweit sich aus dieser Reflexion wahre oder falsche Aussagen extrahieren lassen. Kritisch m�gen die neuen Erkenntnisse �ber Duchamp le�diglich f�r solche Projekte sein, deren Pointe Duchamp verschwiegen

Click to enlarge

Figure 3

Sherrie Levine, After Walker Evans, 1979

vorweggenommen hat. Die Originalit�t verschiedener Strategien des Fake ⁽³⁾ bspw. steht in Frage. Aber selbst in diesem Feld sind die k�nstlerischen Arbeiten der letzten Jahrzehnte durchaus nicht �berholt. After Walker Evans von Sherrie Levine bleibt interessant, auch wenn die k�nstlerische Strategie der kalkulierten F�lschung und Entdeckung bereits bei Duchamp zu finden ist. F�r das Werk hat Levine Reproduktionen von Fotos von Walker Evans abfotografiert und so Fotos hergestellt, die nicht von Gegenst�nden sind, sondern von Fotos. Damit erhalten die Fotos eine geistige Dimension, die ihrem Objekt abgehen, obwohl sie diesem �: Fotos von Ge�genst�nden � bis auf die Sch�rfe genau gleichen: Die Fotos von Evans sind gerade auf Objektivit�t, auf ihren dokumentarischen Wert berechnet, w�hrend die Fotos von Levine ihren Ausdruck durch geringf�gigste Differenzen erhalten, die das ansonsten fast unsichtbare Objekt verraten.

Interessanter noch sind aber gerade die F�lle, in denen Kunst sich auf Begriffe bezieht, die unmittelbar mit dem Ready-made zusammenh�ngen. Als Beispiel mag hier der Zyklus Landschaft von Alexander Ginter dienen. Mit dem Begriff der Landschaft geht Ginter dabei von einem Sujet aus, das dem Ready-made geradezu entgegengesetzt zu sein scheint.

II.

Click to enlarge

Figure 4

Alexander Ginter, Landschaft (Provence), 1999 (installation view)

B�ume, Wiesen und Hirsche haben ihre Zeit gehabt, sollte man meinen. Soweit sie heute noch dazu die�nen, unsere H�user wohnlicher zu machen, hat das weniger mit Kunst zu tun, als mit De�koration. Wenn sich dennoch ein K�nstler der Gegenwart mit der Landschaft aus�einan�dersetzt, kann der Fall entsprechend kaum sonderliches Interesse provozieren. Und doch empfiehlt sich der Zyklus Landschaft unserer Aufmerksamkeit, zumal insofern er zeigt, wie durch subtile An�spielungen auf inner�sthetische Begriffe eine Position gewonnen werden kann, die auch durch eine ver�nderte kunsthistorische Forschungslage nicht unterminiert werden kann.

Click to enlarge

Figure 5

Alexander Ginter, Landschaft (Yucatan), 1999 (installaton view)

Der Zyklus besteht aus zwei Teilen. Der erste mit dem Titel Provence ist eine Reihe von Leinw�nden, hochformatige �Bilder�, die allerdings auf dem ersten Blick eher trist wirken. Der zweite mit dem Titel Yucatan ist eine Installation bestehend aus Fotos und einer linearen Anordnung von Haufen unter�schiedlicher Erde. Die Bilder � man ist geneigt Landschaften in Ihnen zu sehen � zeigen im oberen Drittel Silhouetten, Berge vielleicht, in einem Fall eine Art Torbogen oder eine Br�cke; die Formen sind schwarz und reduziert auf wenig Charakte�ristisches, Piktogramme von Landschaften, wenn man so will. Auf dem unteren Teil sehen wir je ein Feld in erdigen T�nen, in braun, gelb oder beige. Tritt man n�her an die Bilder heran, so erkennt man, da� es sich bei den bis auf einen Rand von einigen Zentimetern die ganzen unteren zwei Drittel der Leinw�nde ausf�llenden Fl�chen nicht um Farbe handelt, sondern um Erde, die auf die wei�e Leinwand aufgetragen ist. Unterhalb jedes Bildes findet sich jeweils ein Name: Orte in der Provence. Die Erde, die da aufgetragen wurde, soll man denken, kommt von diesen Orten. Die Bilder beziehen sich also offenbar �ber das Material auf ihren Ge�genstand.

Es bleiben jedoch Zweifel an der Echtheit des Materials. Die Installation, das Arrangement neben der kleinen Galerie von �Landschaften�, scheint indessen dieser Skepsis Rechnung zu tragen. �ber einem Sims mit neun H�ufchen Erde mit rechteckiger Grundfl�che h�ngt eine Reihe Fotos. Diese Fotos bieten sich sozusagen als Beglaubigung f�r die Echtheit der Erde an. Jedes Foto, so scheint es, zeigt einen Ort, von dem jeweils die Erde von einem der H�ufchen stammt.

Das ganze Ensemble wirkt eher schlicht, fast harmlos. Hinter dieser Fassade verbirgt sich indes ein raffiniertes Spiel mit Kategorien und Erwartungen, das uns bei der Betrachtung nach und nach in seinen Bann zieht. Um einen Begriff davon zu geben, seien hier nur einige der Zusam�menh�nge analysiert.

Das �bergreifende Thema des Zyklus ist �Landschaft�. Womit wir es aber zu tun haben, sind keineswegs Landschaften im herk�mmlichen Sinn, also Landschaften, die sich mimetisch auf ihren Gegenstand beziehen. Das Konzept der malerischen Darstellung selbst wird vielmehr hintersinnig �analysiert�, in die begrifflichen Bestandteile zerlegt, und es sind diese Bestandteile, die dargestellt werden: Oben sehen wir die, wenn auch stark reduzierte, �Form� und unten das �Material�. Das Verh�ltnis dieser Ginterschen Bilder zu ihrem Sujet ist dabei durch ihre Materialit�t wesentlich eines der Methexis an dem, worauf sie sich beziehen. Die Wahrheiten dieser Landschaften ist die Wahrheit der sinnlichen Gewi�heit, von der Hegel sagt, wir �haben uns [...] aufnehmend zu verhalten, also nichts an ihm [dem Gegenstand, dem Ding], wie es sich darbietet, zu ver�ndern�. Sie ist �unmittelbar [...] die reichste� und zugleich die �abstrakteste und �rmste� ⁽⁴⁾ . Jede der Mikrolandschaften, die sich in den Erdfl�chen verbirgt, ist hoch strukturiert und zugleich fast eint�nig, so da� sich aus der Entfernung die Bilder nahezu gleichen. In einer ironischen Wendung gegen das Genre der Landschaft wird hier aus der �konkreten� Landschaft das Konkreteste genommen und nicht abgemalt, sondern eingeklebt.

Was wir damit vor uns haben, ist die Landschaft als Ready-made, als fertig Vorgefundenes. Das Verfahren erinnert an Picasso, der das Etikett einer Suze-Flasche in ein Bild klebte, um gegen den Realismus in der Malerei zu polemisieren, es wird aber noch dadurch radikalisiert, da� die �eingeklebte� Erde anders als das

Etikett sich nicht einmal f�r ihre eigene Authentizit�t verb�rgen kann. F�r die Serie Provence wird diese Funktion, wenn �berhaupt, schlecht und recht� von den schwarzen Silhouetten �bernommen, an deren Stelle bei der Installation Yucatan scheinbar die Fotos treten. Da� die Fotos die Erdhaufen supplementieren und

Click to enlarge

Figure 6

Gerhard Richter, Atlas, 1962-1996 (installaton view, detail of a total of 633 panels)

nicht umgekehrt die Erde die Fotos, wird dabei vor allem durch den Zusammenhang mit den Provence-�Landschaften� sichtbar. Das Foto als eines der genuinen� Medien der Landschaft tritt, weil sich die Erde als �eigentlicher� Stoff des Zyklus darstellt, in den Hintergrund und fungiert als Kommentar. Der Eindruck wird dadurch verst�rkt, da� die Bildausschnitte wie zuf�llig wirken und die Folge der Fotos eher darauf angelegt ist, einander zu einem bestimmten �Farb�rhythmus� zu erg�nzen, als sich beschreibend oder gar erz�hlend auf die Motive zu beziehen. Der Umgang mit Fotografie erinnert so an die gro�e Fotoinstallation Atlas von Gerhard Richter, die auf der dokumenta X in Kassel zu sehen war.

Die Pointe der durch die Fotos repr�sentierten Authentisierungsstrategie ist indessen, da� sie durch das Arrangement selbst unterlaufen wird. Die Erwartung, da� je einem Erdhaufen ein Foto entspricht, wird entt�uscht, denn tats�chlich haben wir neun Erdhaufen, aber zehn Fotos. Dadurch wird der Verdacht gen�hrt, die Erde stamme vielleicht gar nicht von den angegebenen Pl�tzen. Allerdings ist unklar, was im Falle der Gleichzahligkeit von Erdhaufen und Fotos durch die Fotos �berhaupt bewiesen w�rde.

Wir werden hinsichtlich der Herkunft des Materials verunsichert. Nicht nur der Begriff der Landschaft wird hier also reflektiert und in Frage gestellt, auch das Konzept des nat�rlichen Materials und insbesondere das der Authentizit�t werden thematisiert und kritisch durch�leuchtet.

III.

Die Interpretation macht deutlich, da� der Begriff des Ready-mades, des schon fertig Ge�machten, Vorgefundenen, au�erordentlich wichtig f�r die Landschaft ist, ohne da� die In�stallation in diesem Begriff aufgeht. Vielmehr wird das �Ready-made� f�r eine Auseinander�setzung mit dem Thema� �Authentizit�t�� und dem Genre der Landschaft in Anspruch genom�men und weiterentwickelt. Das gilt unbeschadet der Tatsache, da� eine unmittelbare Aus�einandersetzung mit Duchamp hier nicht intendiert ist. Die durch den Duchampschen Begriff vermittelte Auseinander�setzung, und nicht dessen Applikation ist das, was den Zyklus so interessant macht.

Solche Arten der Aneignung werden durch die neuere Forschung zu Duchamp in der Tat nicht widerlegt: Auch andere Begriffe, denen in der Realit�t nichts entspricht oder die in sich wider�spr�chlich sind, wie die des �thers oder der Dreieinigkeit, haben ein au�erordentliches kreatives Potential freigesetzt; wo sich die Kunst mit solchen Konzepten ausein�andergesetzt hat oder wo diese wie auch immer implizit in sie eingegangen sind, ist die Kunst nicht dadurch entwertet worden, da� die Begriffe f�r uns ihre Relevanz eingeb��t haben. Es sind die Theo�rien, die bei einer Revision unserer Begriffe ihre G�ltigkeit verlieren, nicht die Kunst.

Das gilt �brigens auch da, wo die Kunst selbst theoretisch wird. Entsprechend geben die Untersuchungen des ASRL eher Anla� zu der Erwartung, da� der Einflu� Duchamps auf die ge�genw�rtige Kunst fortbestehen wird, als da� die Kunst der letzten Jahrzehnte entwertet w�rde. Die Theorie der Kunst kann sich dagegen nicht damit begn�gen, die neuerliche Finte Duchamps achselzuckend zur Kenntnis zu nehmen, auch wenn gegenw�rtig die Neigung dazu gro� ist.