Changer De Nom, Simplement
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GUY VIAU: Marcel Duchamp, quel pouvoir attribuez-vous � l'humour ? MARCEL DUCHAMP: Un grand pouvoir: I'humour �tait une sorte de sauvetage pour ainsi dire, car jusque-l� l'art �tait une chose tellement s�rieuse, tellement pontificale que j'�tais tr�s heureux quand j'ai d�couvert que je pouvais y introduire l'humour. Et �a a �t� vraiment une �poque de d�couverte. La d�couverte de I'humour a �t� une lib�ration. Et non pas l'humour dans le sens �humoriste� d'humour, �humor� humoristique d'humour. L'humour est une chose beaucoup plus profonde et plus s�rieuse et plus difficile � d�finir. Il ne s'agit pas seulement de rire. Il y a un humour qui est I'humour noir, qui ne rit pas et qui ne pleure pas non plus. Qui est une chose en soi, qui est un nouveau sentiment pour ainsi dire, qui d�coule de toutes sortes de choses que nous ne pouvons pas analyser par les mots. G.V.: Est-ce qu'il y a une grande part de r�volte dans cet humour? MARCEL DUCHAMP: Une grande part de r�volte, une grande part de d�rision sur le mot s�rieux, tout � fait sujet � caution, naturellement. Et c'est seulement par l'humour que vous pouvez en sortir, que vous vous lib�rez. G.V.: Et en quoi l'humour est-il noir ? MARCEL DUCHAMP: Noir, c'est une fa�on de parler, puisqu'il fallait donner une couleur. �videmment il n'y avait pas de couleur plus explicative, parce que noir est le sombre, le sombre de cet humour en fait une chose presque m�chante au lieu d'�tre aimable et dangereuse. C'est presque comme une sorte de dynamite, n'est-ce pas, de l'esprit. Et c'est pour �a qu'on l'a appel� noir. Noir n'a aucun sens, mais c'est un peu comme le drapeau noir de l'anarchie, si vous voulez, des choses comme �a. Le noir g�n�ralement a pris ce c�t� sombre et enterrement qu'on est oblig� d'accepter, puis voil� tout. G.V.: Vous avez dit quelque part que la r�alit� possible s'obtient en distendant un peu les lois physiques et chimiques. Qu'est-ce que vous voulez dire par l�? MARCEL DUCHAMP: Par l�, c'est simplement l'id�e qu'il est facile de croire qu'en frottant une allumette on obtient du feu, enfin que la cause am�ne l'effet. Mais je trouve que les lois physiques telles qu'elles sont, telles qu'elles nous sont enseign�es, ne sont pas forc�ment la v�rit�. Nous y croyons ou les exp�rimentons chaque jour, mais je crois qu'il est possible de consid�rer l'existence d'un univers o� ces lois seraient �tendues, chang�es un tout petit peu, exactement limit�es. Et par cons�quent on obtient imm�diatement des r�sultats extraordinaires et diff�rents et qui ne sont certainement pas loin de la v�rit�, parce que, Apr�s tout, tous les cent ans ou tous les deux cents ans un nouveau physicien arrive qui change toutes les lois, n'est-ce pas? Apr�s Newton, il y en a d'autres et m�me il y en aura d'autres apr�s Einstein, n'est-ce pas, il faut s'attendre � ce changement des lois en question, donc. G.V.: Mais toute votre activit�, je pense, a tendu vers ce possible au-del� de l'imm�diat? MARCEL DUCHAMP: S�rement. En tout cas, sans �tre un scientifique moi-m�me, on peut avec l'espoir arriver � obtenir des r�sultats parall�les � l'influence, si vous voulez, dans l'art. Et qui donne des r�sultats satisfaisants en tout cas... satisfaisants, dans le sens du nouveau de la chose, qui appara�t comme une chose qui n'a jamais �t� vue avant. Du non-d�j�-vu. G.V.: Cela dit, Marcel Duchamp, vous n'en f�tes pas moins au d�but de votre carri�re un impressionniste comme tout le monde. MARCEL DUCHAMP: Oui, absolument comme tous les jeunes. Un homme jeune ne peut pas �tre un vieil homme, c'est impossible. Il faut passer par la fili�re des influences. On est oblig� d'�tre influenc� et on accepte cette influence tr�s normalement. D'abord on ne s'en rend pas compte. La premi�re chose � savoir: on ne se rend pas compte qu'on est influenc�. On croit d�j� �tre lib�r� et on est loin de l'�tre! Alors il faut l'accepter et attendre que la lib�ration vienne d'elle-m�me, si elle doit jamais venir, parce que certaines gens ne l'obtiennent jamais, ne la voient jamais venir. G.V.: Mais on a dit que vous aviez fait ces exp�riences impressionnistes un peu pour vous prouver que vous pouviez Ies faire... MAPCEL DUCHAMP: Non, non... G.V.: ... comme un tour de force. MARCEL DUCHAMP: Non, je ne crois pas que ce soit exact. Si vous voulez, quand on peint comme un impressionniste � 17 ans ou � 16 ans, on est d�j� tellement content de peindre, puisqu'on aime �a, qu'il n'y a pas d'analyse, de self-analyse qui explique pourquoi on fait ceci plut�t que cela et surtout on ne sait jamais ces choses-l� que quarante ans apr�s. G.V.: Et qu'est-ce � ce moment-l� que la Section d'Or ? MARCEL DUCHAMP: La Section d'Or date d�j� de 1912. �a a �t� un petit salon qui eut lieu une ann�e seulement, o� se sont r�unis tous les cubistes de cette �poque-l�, sauf Picasso et Braque, qui sont rest�s dans leur coin. Il y avait une sorte, d�j�, de scission entre deux groupes de cubistes. Et alors l� nous avons fait, gr�ce, avec Picabia, � mon fr�re Jacques Villon... toute une exposition de tableaux qui a eu beaucoup de succ�s, avec Apollinaire. Apollinaire, je crois, a fait une conf�rence pour pr�senter les jeunes peintres qui, � ce moment-l�, �taient des iconoclastes, comme bien vous pensez.������� G.V.: Et ce cubisme, est-ce qu'il ne se teintait pas, si je puis dire... d'un peu de futurisme?
MARCEL DUCHAMP: Oui, il y avait une parent� en tout cas. L'�poque �tait faite pour �a. Il y avait une chose un peu diff�rente chez les futuristes, qui �tait la pr�occupation de rendre un mouvement, de rendre le mouvement. D'essayer, si on rend le mouvement, de le rendre d'une fa�on impressionniste, c'est-�-dire naturaliste, de donner l'illusion du mouvement, ce qui �tait une erreur en soi, puisqu'on ne rend pas une chose, on ne rend pas le mouvement--d'une fa�on r�aliste--par un tableau statique, n'est ce pas? Ce n'est pas possible. D'o� �a a �chou�, parce que c'�tait la continuation de l'id�e impressionniste attribu�e au mouvement. Tandis que, par exemple, dans mon cas, o� j'ai voulu faire la m�me chose avec le Nu descendant l'escalier, (Fig. 1) c'�tait un peu diff�rent. Je me rendais tr�s bien compte que je ne pouvais pas rendre l'illusion du mouvement dans un tableau statique. Je me suis donc content� de faire un �tat de chose, un �tat de mouvement, si vous voulez, comme le cin�ma le fait, mais sans le d�roulement du cin�ma comme le film le fait. � superposer l'une sur l'autre. G.V.: Chacune de ses phases? MARCEL DUCHAMP: Chacune de ses phases... indiqu�e d'une fa�on compl�tement graphique et non pas � intention de donner l'illusion du mouvement. G.V.: Et c'est ce Nu descendant l'escalier qui a fait sensation � l'Armory Show en 1913. MARCEL DUCHAMP: C'est cela. G.V.: ... � New York. MARCEL DUCHAMP: Et �a a eu une sorte de succ�s-scandale qui a �t� d'ailleurs tel, que beaucoup de gens ont connu le Nu descendant l'escalier soi-disant et ils n'ont jamais connu qui l'avait fait. Et �a ne les int�resse absolument pas de savoir qui �tait le peintre. Parce que le tableau les int�ressait pour le tableau et c'�tait la seule chose qui les int�ressait, de sorte que j'ai �t� compl�tement... comment dirais-je... G.V.: ... ignor�. MARCEL DUCHAMP:... ignor� du public, parce que le public connaissait mon �uvre sans savoir qui j'�tais ou que j'existais. G.V.: Est-ce que c'est � partir de ce moment-l� que vous renoncez plus ou moins � la notion traditionnelle de tableau ?�� MARCEL DUCHAMP: Oui, c'est vers 1913, vers 1912, et c'est en 1913 que j'ai commenc� � douter m�me de mon cubisme. J'ai commenc� �... j'�tais probablement tr�s difficile � satisfaire � ce moment-l�, je suppose... Et quand j'ai fait un an ou deux de ces choses-l�, j'ai d�j� pens� que c'�tait la fin, que �a ne menait pas trop loin, except� que �a aurait pu faire beaucoup d'argent peut-�tre si j'avais continu�. Mais alors, j'ai d�j� chang� d'id�e en 1913, et je me suis trouv� engag� dans une autre forme d'expression o� la peinture perd de sa priorit�, si vous voulez. L'id�e pour moi a �t�, � ce moment-l�, de faire intervenir la mati�re grise en opposition � la r�tine. Pour moi la r�tine est une chose qui durait d�j� depuis Courbet. Avec Courbet et apr�s le Romantisme, toute la s�rie des cent ans de peinture ou d'art plastique �tait bas�e sur l'impression r�tinienne.����� G.V.: Pour vous, depuis cent ans c'est donc que la peinture n'�tait pas uniquement r�tinienne.���� MARCEL DUCHAMP: Non, pas du tout, loin de l�, au contraire. Tout ce qui repr�sente la peinture religieuse, la peinture depuis la Renaissance, toute la Renaissance italienne, est enti�rement mati�re grise, si j'ose employer ce terme quand je veux dire par l� que l'id�e �tait de glorifier une religion, la religion catholique, le Dieu catholique ou autre, enfin, mais le c�t� peinture lui-m�me, le c�t� r�tinien du tableau �tait tr�s secondaire... plus que secondaire... c'�tait I'id�e qui importait � ce moment-l�. Et c'est ce qui est arriv�, ce qui m'est arriv� � ce moment-l� en 1912 ou 1913 avec l'id�e de vouloir changer ou du moins me d�barrasser de l'h�ritage r�tinien des cent derni�res ann�es. G.V.: Vous dites � ce moment-l�: �Les tableaux ont de la poussi�re au derri�re.� MARCEL DUCHAMP: C'est ce qui m'a fait dire des choses comme �a parce qu'il fallait se d�barrasser et obtenir une autre ouverture sur d'autres paysages pour ainsi dire. G.V.: Est-ce � ce moment-l�, Marcel Duchamp, qu'intervient Dada? MARCEL DUCHAMP: Non, c'est d�j� plus loin. C'est d�j� apr�s. Je parle de 1912 et en 1912 quand j'ai d�j� �labor� l'id�e de la Mari�e mise � nu par le c�liba... par les c�libataires, c'�tait encore sans teinte de dada�sme. Il y avait �videmment en germe des choses semblables au dada�sme, mais �a n'avait pas le caract�re organis� d'un mouvement comme le dada�sme l'a �t� en 1916, 1917 et 1918. Il y avait d�j� des annonces d'un mouvement tel et m�me dans la Mari�e mise � nu par ses c�libataires, m�me il y a des d�tails ou des d�veloppements qui sont du domaine dada�ste. Mais c'�tait quand m�me une chose beaucoup plus large d'esprit qu'une chose tendancieuse comme le dada�sme l'�tait... Apr�s tout, le dada�sme �tait une tendance � se d�barrasser d'une fa�on violente des choses accept�es et admises. Mais l� c'�tait encore une chose personnelle qui me concernait seulement, de faire un tableau ou une �uvre quelconque avec ma responsabilit� seule et non pas un manifeste d'ordre g�n�ral. Apr�s, vers 1916, 1917 en effet, le dada�sm est intervenu et j'y ai collabor�, parce que �a entrait tout � fait dans mes vues.
G.V.: Alors si vous voulez nous reviendrons au dada�sme tout � l'heure. J'aimerais bien que vous nous parliez davantage de la Mari�e mise � nu par ses C�libataires, m�me. (Fig. 2) Quelle est la clef de ce tableau? J'ai cru lire d'Andr� Breton qu'il y avait un fil d'Ariane au tableau. MARCEL DUCHAMP: Il n'y a pas un fil d'Ariane, il y a le fait que d�s l'abord le tableau n'est pas con�u comme une toile sur laquelle vous mettez de la peinture. Le tableau est comme un morceau de verre. D'abord, il est peint sur verre, sur lequel est en effet peint: de la peinture � l'huile est peinte, mais les formes qui y sont sont d'abord vues avec l'id�e de transparence. L'id�e de toile dispara�t. Pour d�j� me satisfaire, me satisfaire dans l'id�e que le tableau n'est pas un tableau, c'est-�-dire un ch�ssis avec de la toile dessus et des clous autour. J'ai voulu me d�barrasser de �a, qui est une impression physique. Apr�s cela, chaque partie du tableau, de ce verre, avait �t� pr�par�e minutieusement avec des id�es et non pas avec des coups de crayon. Des id�es inscrites sur des petits papiers au fur et � mesure qu'elles venaient. Et finalement quelques ann�es apr�s j'ai r�uni toutes ces id�es dans une bo�te qui s'appelle la Bo�te verte, et qui sont des petits papiers... d�coup�s ou d�chir�s, plut�t, que j'ai fait d�chirer pour en faire une �dition de 300 exemplaires et qui sont dans la m�me forme que les papiers d�chir�s originaux et dans lesquels presque toutes les id�es qui sont dans ce grand verre sont �crites, ou indiqu�es, en tout cas. G.V.: Quels sont les principaux protagonistes de Dada � ce moment-l� ? MARCEL DUCHAMP: Les premi�res manifestations de Dada eurent lieu � Z�rich en 1916, avec Tzara et Arp et Huelsenbeck et c'est � peu pr�s tout. Et �a a dur� deux ou trois ans. Apr�s �a, Tzara est venu � Paris, o� il a fait la connaissance de Breton, Aragon... plusieurs autres qui sont devenus les Dada de Paris. La diff�rence est que, � Z�rich, il n'y a pas eu vraiment de grande manifestation publique, c'est-�-dire il y avait un Cabaret Voltaire avec des manifestations, mais plus ou moins priv�es, de cabaret. A Paris, �a a pris une ampleur plus grande et Breton et Aragon ont fait des manifestations dans des salles comme la salle Gaveau, o� vraiment le public est venu et en masse avec l'id�e de chahuter, pour ainsi dire, tr�s copieusement. Et d'ailleurs, c'est ce qui a fait toute l'histoire de Dada. Pendant trois ans il y a eu des manifestations diff�rentes dans chacune des grandes salles de Paris, et �a ne s'est termin� que vers 1920, 1922 ou 1923, quand vraiment il y a eu des dissensions internes entre les diff�rents dada�stes, qui n'�taient plus contents. Chacun voulant �tre le grand protagoniste, naturellement il y a eu des f�cheries. Ils se sont f�ch�s et Breton a d�cid� de commencer une autre chose qui s'appelait le Surr�alisme. D'ailleurs le nom �Surr�alisme� avait �t� donn� par Apollinauire sans le savoir � une pi�ce qui s'appelle les Mamelles de Tir�sias, donn�e pendant la guerre � Paris dans un petit th��tre et �a s'appelait, je crois, Drame surr�aliste. Mais en tout cas le mot� �Surr�alisme� a �t�... fabriqu� par Apollinaire et il ne savait pas que �a allait prendre tellement d'importance, j'en suis s�r, quand il y a pens�. G.V. : Et votre amiti� avec Picabia remonte � ce moment-l�? MARCEL DUCHAMP: Oh oui! Picabia naturellement �tait un des grands, a �t� pour ainsi dire le go-between, il est diff�rent parce qu'il �tait � New York et nous avons d�j� connu Dada en 1916 � New York quand il �tait ici et ensuite il a quitt� New York en 17-18, il est all� � Barcelone. De l�, il est all� en Suisse. Il est all� en Suisse o� il a fait la connaissance de Tzara. Tzara et lui sont revenus � Paris, se sont li�s d'amiti� avec Breton et vraiment le mouvement a commenc� l�. D'ailleurs, c'est ce qui n'a pas �t� approuv� par les Dada allemands, qui, eux, voulaient en faire une chose compl�tement politique et d'ordre politique seulement, dans le sens communiste du mot. G.V. : Vous parliez de manifestations Dada. C'�tait quoi, ces manifestations l� ? C'�taient des manifestes, ou quoi? MARCEL DUCHAMP: Non. C'�taient des manifestations th��trales. Ah non! C'�tait sur la sc�ne, par exemple dans la salle Gaveau qui n'est pas une sc�ne, mais enfin c'est tout de m�me la sc�ne o� l'orchestre s'assoit pour jouer les concerts. Il y avait des pi�ces de th��tre fabriqu�es pour l'occasion par Breton, par Ribemont-Dessaignes, par des gens comme �a, qui �taient jou�es avec des d�cors appropri�s, c'est-�-dire des bonnets de coton, des entonnoirs, tout ce qu'il y avait comme fantaisie... imaginative. G.V.: Marcel Ducharnp, qu'est-ce qu'un ready-made ? MARCEL DUCHAMP: Un ready-made (rire), c'est d'abord le mot invent� que j'ai pris pour d�signer une �uvre d'art qui n'en est pas une. Autrement dit, qui n'est pas une �uvre faite � la main. Faite par la main de l'artiste. C'est une �uvre d'art qui devient �uvre d'art par le fait que je la d�clare ou que l'artiste la d�clare �uvre d'art, sans qu'il y ait aucune participation de la main de l'artiste en question pour la faire. Autrement dit, c'est un objet tout fait, l�on trouve, et g�n�ralement un objet de m�tal... plus qu'un tableau en g�n�ral. G.V.: Voulez-vous donner un exemple d'un ready-made � l'�tat pur?
MARCEL DUCHAMP: Nous avons... l'urinal, que j'avais expos� aux Ind�pendants de 1917 � New York et qui est une chose que j'avais achet�e simplement chez M. Mutt Works, et que j'avais sign� Richard Mutt. (Fig. 3) Et qui a �t� d'ailleurs refus� par les Ind�pendants, qui ne sont pas suppos�s refuser quoi que ce soit. Mais enfin, ils l'ont refus�, ils l'ont jet� derri�re une partition et j'ai �t� oblig� de le retrouver apr�s l'exposition pour ne pas le perdre. G.V.: Mais il y a ce que vous appelez des ready-made �aid�s�. MARCEL DUCHAMP: Alors dans le �ready-made aid�, c'est justement un objet dans le m�me genre auquel l'artiste ajoute quelque chose comme la moustache � la Joconde, (Fig. 4) qui est une chose ajout�e et qui donne un caract�re sp�cial (rire) � la Joconde, on va dire. G.V.: Est-ce que vous avez pens� � ajouter un titre � ce tableau? MARCEL DUCHAMP: Mais �a, je n'ose pas vous en donner la traduction, m�me en anglais. (rires) G.V.: Et qu'est-ce qu'un �ready-made r�ciproque�, maintenant? MARCEL DUCHAMP: Un �ready-made r�ciproque�... �a a �t� le cas de... �a n'a pas �t� fait, mais �a aurait pu �tre fait. C'est de prendre un Rembrandt et de s'en servir comme planche � repasser, n'est-ce pas, c'est r�ciproque par le fait que le tableau devient le ready-made d'un vrai tableau fait par Rembrandt, qui devient un ready-made pour en repasser les chemises, comprenez-vous? (rires) G.V.: Je pense que vous avez toujours �t�... un esprit intransigeant, votre �uvre a �t� rare, cet acte rare, mais vous l'avez r�unie dans une esp�ce de mus�e portatif...
MARCEL DUCHAMP: Oui, j'avais fait une grande bo�te, la Bo�te en valise, (Fig. 5) c'est-�-dire une bo�te qui �tait en carton plus ou moins avec toutes les reproductions des choses que j'avais faites, � peu pr�s, tout ce que j'ai pu retrouver en tout cas, et �a ne repr�sente d'ailleurs que 90 ou 95... articles et j'en avais fait faire une reproduction et j'ai... en couleur, en noir et il y a m�me trois petits ready-made qui sont en dimension r�duite de l'original, qui sont la machine � �crire, l'ampoule d'air de Paris que j'avais apport�e � mon ami Arensberg comme souvenir. J'avais fait remplir une ampoule, d'air de Paris, c'est-�-dire j'avais simplement fait ouvrir une ampoule et laiss� l'air entrer tout seul et ferm� l'ampoule et rapport� � New York comme cadeau d'amiti�, en tout cas. Et il y a aussi des jeux de mots. G.V.: Je pense que c'est l� une de vos sp�cialit�s. MARCEL DUCHAMP: Oui, je ne sais pas si vous vous les rappelez... je ne me les rappelle pas toujours par c�ur, mais enfin je vais vous en lire un ou deux: �Avez-vous d�j� mis la moelle de l'�p�e dans le poil de l'aim�e?� II faut lire tr�s lentement, parce que c'est comme des jeux de mots, il faut... G.V.: (rire) MARCEL DUCHAMP: �Nous estimons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis.� �a faisait partie des choses qui tournent avec un moteur. Et un autre encore: �Inceste ou passion de famille � coups trop tires.� G.V.: (rire) MARCEL DUCHAMP: Et ensuite: �Moustiques domestiques demi-stock pour la cure d'azote sur la C�te d'Azur.� G.V.: (rire) MARCEL DUCHAMP: Il y en a encore un autre: �Le syst�me m�trite par un temps blenorrhagieux.� G.V.: (rire) MARCEL DUCHAMP: Qu'est-ce qu'il y a encore? �Parmi nos articles de quincaillerie paresseuse, Rrose S�lavy et moi recommandons le robinet qui s'arr�te de couler quand on ne l'�coute pas.� G.V.: Quelle gentillesse! Et, dites, ce nom de Rrose S�lavy revient souvent dans vos �uvres. Qu'est-ce que �a veut dire, Rrose S�lavy? MARCEL DUCHAMP: En 1920, j'ai d�cid� que �a ne me suffisait pas d'�tre un seul individu avec un nom masculin, j'ai voulu changer mon nom pour changer, pour les ready-made surtout, pour faire une autre personnalit� de moi-m�me, comprenez-vous, changer de nom, simplement. Et c'est un... G.V.: Vous parlez de la n�gation du dada�sme. Quelle a �t� l'affirmation surr�aliste? Qu'cst-ce que �a a �t�... MARCEL DUCHAMP: Il y a eu beaucoup de points d'affirmation. Un des points importants, c'est l'importance du r�ve. L'importance des po�mes oniriques et le c�t� freudien aussi, le c�t� interpr�tation self-analytique. Quoiqu'ils ne se soient pas compl�tement sentis �l�ves de Freud ou disciples de Freud du tout, mais ils se sont servis de Freud. Ils se sont servis de Freud comme un �l�ment pour analyser leur subconscient, en tout cas. G.V.: Et toutes ces �uvres surr�alistes dont on a parl� tout � l'heure, est-ce qu'elles avaient, � ce moment-l�, une valeur de pr�figuration de... MARCEL DUCHAMP: Oui, je crois. Toute �uvre �crite est empreinte d'un peu de surr�alisme et toutes les �uvres, m�me une �uvre visuelle peinte. On sent que le peintre qui l'a faite a vu le surr�alisme avant, m�me s'il l'a refus�, comprenez-vous. G.V.: On a l'impression que le surr�alisme a donn� une nouvelle orientation tout � fait... tr�s nette � l'imagination de l'homme contemporain. MARCEL DUCHAMP: Tr�s nette, et je dis... c'est une scission absolue et comme toujours donn�e par la litt�rature et par la peinture ou par les arts, cette scission aura des r�percussions dans le monde actuel politique ou autre ou interplan�taire, presque. G.V.: Le fait est que votre activit� � vous, Marcel Duchamp, se soit d�roul�e aux �tats-Unis... est-ce que �a lui donnait cette activit�, une urgence particuli�re, soit par contraste ou par... MARCEL DUCHAMP: Non, le contraste a �t� pour moi personnel. La vie aux �tats-Unis a �t� beaucoup plus simple qu'en France, ou qu'en Europe. Parce que... il y a un respect de l'individu ici qu'il n'y a pas en Europe. L'individu n'est pas respect� en Europe. On force l'individu � entrer dans une cat�gorie, soit politique, soit de camarades, soit d'�cole, soit des choses. Ici vous �tes compl�tement seul si vous voulez l'�tre. Et il y a un respect de l'individu qui est remarquable, � mon avis. G.V.: Et vous croyez que cette g�n�reuse libert�... n'est pas compromise ici, qu'elle est sans danger pour l'instant? MARCEL DUCHAMP: Beaucoup moins qu'ailleurs, en tout cas. Chez nous, un homme libre, ici, est un homme presque libre, tandis qu'en Europe il n'y a pas d'homme libre. G.V.: Et vous croyez qu'il peut, qu'il pourre le demeurer longtemps, presque libre? MARCEL DUCHAMP: Probablement. On y reviendra, � l'homme libre, parce que... on ne pourra pas, on ne peut pas devenir des fourmis pour le plaisir de devenir des fourmis.
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