Dada is Dead, Beware of the Fire! An Interview with Huang Yong Ping

On the afternoon of October 5, 1986, works exhibited in the “Xiaman Dada” exhibition at The Cultural Palace of Xiamen, the coastal province in southern China, were set on fire, turning to ashes by a sheer breathe of the autumn breeze. “The show no longer exists,” proclaimed the initiator of the group, Huang Yong Ping, in the accompanying statement commenting upon the burning event that day. “The way one treats one’s work of art marks the degree to which the artist is willing to liberate himself… even undergoing an irrational process.” Huang Yong Ping intended to undermine the importance artists place on the value of their works throughout the entire history of Chinese Art.

Among the first generation of avant-garde artists active in the 1980s, Huang Yong Ping, like his fellow artists of the same generation, seeks to demolish the tyranny of the doctrine of Social-realism by promoting free expression. He has lived and worked in Paris since participating in the “Les Magiciens de la Terre” exhibition at the Paris Museé National d’Art Moderne de Centre Georges Pompidou” in 1989. He regularly participates in international exhibitions, including “Hommages à Marcel Duchamp” at the Ecole Régionale des Beaux-Arts, Rouen, France, in 1994; the “Hugo Boss Prize 1998” at The Guggenheim Museum of New York; “Inside Out: New Chinese Art” at the PS1 and Asia Society Galleries, New York; the installation project for the French Pavilion in 1999 Venice Biennale.

In recent decades, Chinese artists have emerged on the international art scene generating interest and engaging in a multicultural dialogue regarding the re-thinking of meaning as well as that of the global structure. In the case of Huang Yong Ping, he takes Duchamp as one of the strategic elements–as sign–aiming at deconstructing art and traditional value for the new. His approach is a negation process deriving from ancient Chinese philosophy by connecting Dada with Zen–borrowing Duchamp to go against Duchamp–for the re-thinking of text. From my interview with Huang, the acknowledged impact of Duchamp on the conceptual development of his art enables us to speculate on the range of issues the artist has tackled throughout the chronological and geographic changes of his life. By means of Huang’s cross-cultural and cross-historical approach, in the end, the aesthetic impact we experience from his works eventually validates the hybridity of cause and effect. The linear perception of historical determinism no longer qualifies as the single answer to homogeneity and difference in our environment.

Rewriting example 1:
When you have no cane, I will take it away.
When you have one, I will give you one.
– Zen Buddhism(1)
TF: Being an active member of the Avant-garde Art Movement during the mid-1980s [a.k.a. the “85 Movement”] and the leader of the ‘Xiaman Dada’ group, please outline this influential movement, and its contribution to the overall development of contemporary art in China?

HYP: Looking back at the ’85 Mei-Shu (Art) Movement,’ it was more like the ‘Peasants’ Reform.’ As I graduated from the Fine Art Academy of Zhejiang, and was deployed back to my hometown, Xiaman, to teach art, I was already seen as member of the rebellion. At that time, many revolts had begun impulsively throughout the nation. This countrywide phenomenon generated all sorts of liberations and dynamics among various circles. More importantly, it was a group of young editors of art journals in Beijing, Wuhan, and Nanjing which introduced these personal and underground acts to the general public and the society. In the long run, these connections disseminated and caused the pivotal effect.

TF: What would be the goal and meaning of this movement to the history of art in China? And, its association with the Western Avant-Garde?

HYP: The meaning of this fractal history would be that it had surpassed the boundary of Social-realism in the society, awakening a sense of individual vitality among the young generations. And then, we expect to associate this vitality with Western Avant-Garde, although this association seems somewhat abstract, however superficial. In other words, the movement is to include China’s contemporary art into a grand background of the “Globalization,” rather than just self-murmuring in the given political rhetoric.

TF: Under what circumstance did you first learn of Marcel Duchamp? And to what extent has he influenced your aesthetic concerns?

HYP: Back then China did not have any publication on Marcel Duchamp at all. I learned about him through any materials that I could possibly acquire. The most influential book to me is the Chinese edition of Dialogues with Marcel Duchamp by Pierre Cabanne, published either in Taiwan or Hong-Kong. I borrowed the book from the library, and made copies to circulate among my fellow friends. I even carried the copy with me when I had to leave the country in 1989. In 1994, this copy became an essential part of my installation work (to be mentioned below). What interests me about Duchamp are the qualities, such as the ambiguity of languages (his use of puns), the ability to transform a stone into gold (alchemy), and his hermetic life style. It is also very Eastern. Yet, when I was drawn into his art in the beginning; I was also against him. In 1988, I wrote an essay entitled “Duchamp Stripped Bare by People, Even: Rewriting Case 5, or Duchamp Phenomenon Study.” I thought that such a study was a pure joke on theories, without any substantial quality except gesture and rhetoric. As a matter of fact, the more one is attempting to study, the more ridiculous one will become.
TF: In 1986, you brought the ‘Xiaman Dada’ into public attention. By definition, how does the concept of “Dada” derive, and differ from that of the Western context?

HYP: There is seventy years separating 1916 and 1987. It is in no way to evaluate history of Western Art and that of China in a parallel or linear way. In 1986, when I initiated Dada in Xiaman, I meant to pinpoint the “85 Mei-Shu Movement.” I felt responsible of imposing the “non-,” or “anti-” conception, in order to promote a kind of skeptical and critical attitude. I didn’t appropriate “Dada” in a strict sense. To be honest, I was not interested in those artists who were labeled as Dadaists except Duchamp. As an alternative, I would rather like to include Yves Klein, John Cage, and Joseph Beuys into this category which I identify as “Dada is Zen, Zen is Dada.” You can also refer to two papers I wrote during the period–“Xiaman Dada: A Form of Post-modernism,” and “Pointing to the Complete Void: Dada and Zen.”

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Huang Yong Ping,
Big Roulette
Figure 1
Huang Yong Ping,
Big Roulette, 1987
Huang Yong Ping,
Small Portable
Figure 2
Huang Yong Ping,
Small Portable
, 1987

TF: The Roulette Series (1986-88) (Figs.1 & 2) has obvious allusions to Duchamp as you take on the roulette wheel to construct “Non-expressive painting” by chance. Although the approach and concept are undoubtedly Duchampian, you adopted I-Ching to design the rules for the game. It turned out to be the key to the entire creative process through which a different thinking is given. Duchamp negates the retinal effect of the visual aspect; you appropriated the roulette wheel to replace the artist’s hand for non-expressive painting. In reality, the abstraction of the resulted painting is self-evident, albeit it is the end product of the artist’s indifferent act. Are contradiction and irony part of your intentions, or more of a surprising effect?

HYP: Yes, completed by turning the roulette wheel to determine the color, strokeand its pictorial arrangement (Fig. 3), Non-Expressive Painting (Fig. 4) at first glance indeed resembles abstract expression, so to speak. It is not only self-contradictory but also ironic, almost ridiculous. I carefully arranged a network of conventions, excluding psychological impulse. Turning the wheel entirely based on the pre-designed mechanism, as if a student imitates from the given materials. As a result, the painting appeared to be automatic, and impulsive. It is perfectly proving my original thinking–the painting as the consequential entity in its own right is divorced from the initial intention of the author, and does not necessarily have direct association with it.

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  • Huang Yong Ping turning the Roulette
  • Huang Yong Ping, Non-Expressive Painting

  • Figure 3
    Photograph of Huang Yong Ping turning the Roulette
    for Non-Expressive Painting

  • Figure 4
    Huang Yong Ping, Non-Expressive Painting, 1988


YLC: You also made Repacking Catalogue: It is Most Easy to Set a Beard on Fire (1986-87). (Fig. 5) Borrowing a concept in which Dechamp appropriates works by masters from the history of art, Repacking Catalogue seems to be the counterpart of L.H.O.O.Q. (Fig. 6).

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  • Huang Yong Ping,
  • L.H.O.O.Q.

  • Figure 5
    Huang Yong Ping,
    da Vince? or Mona
    , 1986-87

  • Figure 6
    Marcel Duchamp,
    L.H.O.O.Q., 1919

HYP:In the mid-1980s, it was impossible to find a Duchamp catalogue in China. Nevertheless, catalogues by masters from the classical era are everywhere. There are four or five similar works in the Repacking Catalogue series. After finishing Set a Beard on Fire, I said, “You see, da Vinci is still perfectly relaxed even his beard has caught fire.” Accidentally, I placed the cheap publication against the light. The images on both sides of the catalogue overlapped–the image of da Vinci’s Self-Portrait overlapped with that of the Mona Lisa on the opposite page. After the painting is finished, friends discovered that “It looks just like you.” Thus, I titled the work as Self-Portrait? da Vinci or Mona Lisa?

TF: You began the Dust Collecting Project in 1987. (Figs. 7 & 8) What is the content, process and the result of this particular project?

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  • Figure 7
    Huang Yong Ping, Dust Collecting
    , 1987

  • Figure 8
    Huang Yong Ping,
    Dust Collecting Project, 1987

HYP: There are four pieces in the Dust Collecting Project series: the first one is the white canvas collecting greasy dirt and dust on the kitchen stove; the second is a roll of white paper pulled out from a self-made wooden box letting dust fall through time; the third piece is a canvas receiving dust from trimmed pencils by students in my drawing class at a high school where I used to teach; the last one is a glass bottle collecting dirt from the cleaning ritual at New Year’s Eve. The last two are missing. They are supplementary to our daily life, not worth to pay special attention to.
TF:What was the reaction from the official and the public to the “Xiaman Dada” exhibition?

HYP: “Xiaman Dada” events did not attract huge crowds. During 1986 and 87, social climates in China kept changing recklessly. When we set the works on fire in the 1986 “Xiaman Dada” exhibit in front of the Cultural Palace of Xiaman, China, only some forty to fifty people participated. The “Event” exhibition at the Museum of Fine Art of Fujian lasted only two hours before it was being forced to shut down. However, albeit these uprisings happened only in small circles in the beginning, they were able to disseminate out eventually.

Rewriting example 4:
Art is dead, yet it is still happening;
art is happening, but it is dead.
– Anonymous(2)

TF: Before leaving China, the inspiration from Dada is a kind of resonance from a distance (historically, culturally, and socially). Just out of curiosity, has the geographic and cultural relocation ever affected your reading of Duchamp?
HYP: I think what you mean is if in fact it is distance that evokes resonance; the change of distance would in turn create alienation. This perhaps relates with what I used to mention in 1991–the strategy of “Using the East to fight the West; Using the West to fight the East.”

TF: From 1997 to 1998, you finished Thousand Armed Buddha and The Saint Leaned from a Spider to Weave a Cobweb. Before we talk about these works, have you also made any work inspired by Duchamp before 1997?
before 1997?

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  • Movable Chess
  • Water Jar
  • Water Jar

  • Figure 9
    Claude Yutault,
    Movable Chess
    , 1985

  • Figure 10
    Huang Yong Ping,
    Water Jar, 1992

  • Figure 11
    Huang Yong Ping,
    Water Jar, 1992

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Huang Yong Ping,
108 Answers
Figure 12
Huang Yong Ping,
108 Answers,
1993 (the 10th, 65th,
74th, 58th, and
59th Answers)

HYP: After 1989, there are several works associated with him. As a result of the geographical change, my reading approach has shifted as well. In 1992, Jean-Hubert Martin (the curator for the 1989 exhibition “Magician of the Earth”) organized the “Résistance” exhibition at the WATARI-UM Museum in Japan. Four artists took part in this show, including Duchamp’s Chess Board, Green Box, and Coatrack. Behind the wall where displays of Duchamp’s Chess Board, the French artist Claude Yutault installed his Movable Chess Board of 1985 (Fig. 9). I presented a giant tank filled with water on top of the Movable Chess Board in a wide-opened courtyard. I intended to imply the scene in which Marcel Duchamp and May Ray played chess and then were washed away by water in 1942 (Figs. 10 & 11). It has to do with the “Food Chain” between artists and their works. In the 108 Answers of 1993(Fig.12), I incorporated six components from works by Duchamp, such as hair, a comb, a lock, a lamp, a urinal, and dust, with a well-known book of Chinese herbal medicines, P’en-Ts’ao Kang-Mu, by Li Shin-Chen (1590-96) from the Ming Dynasty. I attempt to tackle the possible interpretation of substance in different cultures and eras. In the Trois Pas – Neuf Traces project of 1993 at Ateliers d’Artistes de la Ville de Marseille, France, Duchamp’s Torture-Morte (1959) is transformed into The Foot of Christ (Figs. 13, 14, 15, 16).
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  • Drawing and Study for
Trois Pas
  • Floor plan for Trois
  • Figure 13
    Huang Yong Ping,
    Drawing and Study for
    Trois Pas – Neuf
    , 1995
  • Figure 14
    Huang Yong Ping,
    Floor plan for Trois
    Pas – Neuf Traces
    , 1996
  • Trois
  • Trois Pas –
Neuf Traces
  • Figure 15
    Huang Yong Ping, Trois
    Pas – Neuf Traces
    , 1995
    (Installation view)
  • Figure 16
    Huang Yong Ping, Trois Pas –
    Neuf Traces
    , 1995
    (Installation view)

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Thousand Armed
Figure 17
Huang Yong Ping,
Thousand Armed
, 1997

TF: You installed a giant bottle dryer with various objects of our daily life attaching to the end of the racks in the “Muenster Installation Project” of 1997. Through the outsized form and dancing objects, the relation between the signifier and the signified becomes evident. First of all, why the title Thousand Armed Buddha (Fig.17)Any indication in terms of the selection of the hanging objects?
HYP: Bottlerack is commonly perceived as “erotica” in terms of the protruding rack, as if it is an invitation for the bottle opening. I borrow this original meaning, if any, and transform the object into an Eastern Thousand Armed Buddha. Fifty “arms” grasp fifty objects on the enlarged bottlerack. Some are symbolic objects deriving from Buddhism, such as a steel bowl, a Goddess of Mercy bottle, a small pagoda, a spiral sea shell, a lotus flower, a snake, etc. Others are our daily objects incongruent with religious context, including a broom, a feather duster, and a cane. Hence, the indifference and estrangement of the ready-made is disenchanted and concealed by multiple symbols. This sculpture juxtaposes contexts of two cultural backgrounds, allowing them to correct each other.
TF: In 1917, the Blind Man journal published an article entitled “Buddha of the Bathroom” after Duchamp’s Fountain was rejected by the jury of the Society of the Independent Artists, commenting upon the irony of the event. It is intriguing you also take on Buddha as an East-meets-West connection.
HYP: I am not sure about the association between Fountain and Buddha. If in fact there is a formal similarity between Fountain and Bottlerack, it must be the narrow-to-wide shape from top to bottom, resembling a “seated Buddha.” Therefore, if Fountain transforms into a meditating Buddha, then Bottlerack is naturally a “Thousand Armed Buddha.”

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The Saint Learned from
a Spider to Weave a Cobweb
Figure 18
Huang Yong Ping,
The Saint Learned from
a Spider to Weave a Cobweb, 1994
The Saint Learned
from a Spider to Weave
a Cobweb
Figure 19
Huang Yong Ping,
The Saint Learned
from a Spider to Weave
a Cobweb
, 1994

TF: Can you describe The Saint Learns from a Spider to Weave a Cobweb (1998) (Fig. 18)? It is said that when you were in the process of installing, it reminded you of Duchamp as well, especially the projected shadow, and the hanging approach?
HYP: The title, The Saint Learned from a Spider to Weave a Cobweb, derived from the wisdom of a Taoist philosopher. In 1994, I had created a work bearing the same title for The “Hommages à Marcel Duchamp” exhibition organized by the Fine Art Academy of Rouen. It has a direct association with Marcel Duchamp. A live spider crawls slowly on a transparent glass panel, on the bottom of a lampshade-like bamboo cage. The Moving shadow of the spider is projected on a photocopy of Dialogues with Marcel Duchamp I placed on the table directly beneath the bamboo cage (Fig. 19)–is the spider reading? In the meantime, the spider shadow resembles a two-dimensional projection of the three-dimensional hatrack! I also used the same title for the 1997 project at the Galerie Beaumont Iro, Luxembourg, with some changes. Instead of the live spider, in a giant vertical cobweb the projected shadow of a coatrack is transformed into a multiple-armed chair. The chair in the center returned to the traditional Master Armchair in the 1998 version of the same work in New York.


Footnote Return1.Cited from Huang Yong Ping, “Duchamp Stripped Bare by People, Even: Rewriting Case 5, or Duchamp Phenomenon Study,” 1988.

Footnote Return2. Cited from Huang Yong Ping, “Duchamp Stripped Bare by People, Even: Rewriting Case 5, or Duchamp Phenomenon Study,” 1988.

Zur Marcel Duchamp-Rezeption in Mittel-und Osteuropa im Kontext des Netzwerks der Mail Art: Ein Interview mit Serge Segay

Über die Marcel Duchamp-Rezeption in Mittel- und Osteuropa ist bisher wenig bekannt. Die sich seit Glasnost grundlegend veränderten gesellschaftlichen Verhältnisse ermöglichen es nun, sich diesem Thema unkomplizierter zuzuwenden. Die 1996 im Staatlichen Museum Schwerin gezeigte Ausstellung Mail Art–Osteuropa im internationalen Netzwerk ließ auf Projekte und Künstler aufmerksam werden, die sich nachweislich mit Duchamp auseinander setzten. Darüber hinaus wurde das Netzwerk der Mail Art auch für Diskussionen und Auseinandersetzungen mit der von Duchamp vertretenen künstlerischen Position genutzt. Für Künstler aus Mittel- und Osteuropa wurde dieses Netzwerk zum wichtigen Kommunikationsmedium, da es trotz der Systemgrenzen die Möglichkeit bot, am internationalen Kunstgeschehen zu partizipieren und in einen weltweiten künstlerischen Austausch zu treten. Mit der Gründung eines Schweriner Mail Art-Archivs setzte eine Forschungsarbeit ein, die sich auch speziell mit der Marcel Duchamp-Rezeption im Netzwerk der Mail Art und darüber hinaus in Mittel- und Osteuropa beschäftigt. Zumal Marcel Duchamp als geistiger Anreger für die Mail Art gilt. Das Interview mit dem russischen Künstler Serge Segay versteht sich als ein erster Schritt, den durch die Ausstellung vermittelten Hinweisen nachzugehen. Die Forschungsarbeit zu diesem Thema steht noch am Anfang, so dass weiterführende Informationen dankend entgegengenommen werden. Bei Rea Nikonova und Sege Segay handelt es sich um zwei Künstler, die einen wichtigen Teil ihrer Arbeit darin sahen, Publikationen zur klassischen russischen Avantgarde in hand- und maschinenschriftlichen Texten, mit Fotografien, Collagen und Zeichnungen herauszugeben. Rea Nikonova, die 1942 in Eysk geboren wurde und Regie studierte, arbeitet im Bereich von Performance, Sound Poetry und Mail Art. Sie gründete 1965 die Zeitschrift Nomer, die sie ab 1968 gemeinsam mit ihrem Mann Serge Segay veröffentlichte. Serge Segay, 1947 in Murmansk geboren, beschäftigt sich als Kunsthistoriker und Künstler mit lettristischer und akustischer Poesie, Performance und Mail Art. Von 1979 bis 1986 gaben er und Rea Nikonova die Zeitschrift Transponans heraus. Neben den eigenen Werken publizierten sie darin regelmäßig Arbeiten von Neo-Futuristen und von Vertretern der Moskauer und Leningrader Postavantgarde. Diese Zeitschrift fungierte als Kommunikationsplattform, die auf eine Vernetzung der in diesem Bereich tätigen Künstler zielte. Im Jahr 1983 gründeten Rea Nikonova und Serge Segay gemeinsam mit Boris Konstriktor und anderen die Gruppe der Transfuturisten. In Eysk organisierten sie zahlreiche Ausstellungen vor allem im Bereich der Mail Art und der visuellen Poesie. Das Archiv des Staatlichen Museums Schwerin verfügt sowohl über Arbeiten der Künstler als auch über Plakate von den in ihrem Heimatort gezeigten Ausstellungen. Heute leben und arbeiten beide in Kiel (Deutschland). Ihr Archiv befindet sich in der Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen. Werke von ihnen lassen sich auch im Ruth & Marvin Sackner Archive of Concrete and Visual Poetry in Miami Beach, Florida finden. Beide Künstler beteiligten sich 1996 an der Ausstellung Mail Art–Osteuropa im internationalen Netzwerk in Schwerin, 1998 an Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat im Neuen Museum Weserburg Bremen und im Jahr 2000 an Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre in der Akademie der Künste in Berlin.

Interview mit Serge Segay (S. S.), geführt von Kornelia Röder (K. R.), Dezember 2002:

K. R.: Welche Rolle spielte Marcel Duchamp in Ihrer künstlerischen Arbeit?

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Abb. 1
Abb. 2
Marcel Duchamp,
L.H.O.O.Q., 1919

Serge Segay, L.H.O.O.Q., Seite aus dem box-book Segay plus, 1968 Es enthält das gesamte handgeschriebene und gedruckte Material aus den Jahren 1964-1999, das Marcel Duchamp gewidmet ist.

S. S.: Marcel Duchamp hatte eine große Bedeutung für mich, als ich ganz jung war und wie alle frühzeitig erwachsen gewordenen Kinder die Welt der Avantgarde für mich entdeckte. Es waren die sechziger Jahre, ich war 14-15 Jahre und versuchte, nachdem ich mir Informationen beschafft hatte, im gleichen Maße die malerische Plastik von Cézanne, die Deformationen von Picasso, den französischen Tachismus und … Giocondas Schnurrbart von Duchamp in eigenen Werken umzusetzenumzusetzen (Abb. 1 und 2).Diese merkwürdige Einflussmischung entwöhnte mich des „richtigen“ Malens–die allgemein anerkannten Fähigkeiten hierzu besaß ich von klein auf –und zwang mich, über einen eigenen Beitrag zur existierenden Kunst nachzudenken. Wenn es möglich ist, der Gioconda einen Schnurrbart anzumalen, dann müsste man auch jede Form zu jedem fremden Kunstwerk hinzufügen können. Erstmals ahmte ich den Schnurrbart von Duchamp 1962 nach und später, Anfang der siebziger Jahre, schuf ich eine Reihe von „abgeküssten“ Reproduktionen nach Cranach und Dürer. „Die Küsse“ waren zwar nicht echt (ich begriff zu diesem Zeitpunkt noch nicht, dass man einen richtigen Lippenstift und eigene Lippen statt traditioneller Farben und das Zubehör eines Kunstmalers verwenden kann), nur künstlerische Imitationen, angeblich die Lippenspuren. Im Weiteren wiederholte ich den Schnurrbart 1972, 1983 und sogar 2000.1983 entstand mein Bild Hommage à Duchamp, in dem ich ein reales Rad benutzte, aber von einem Kinderfahrrad(Abb. 3 und 4).Wahrscheinlich war es eine Art Antwort auf Duchamp. Das Kindesalter der Frühavantgarde fand für mich in diesem Jahr sein Ende. Ich müsste lügen, wenn ich sagen würde, dass ich mich nur auf diese Memoiren beschränkt hätte. Wesentlich öfter, als in meiner Malerei, verwendete ich „das Prinzip des Schnurrbarts“ in meinen dichterischen Werken. Seit 1962 fügte ich klassischen Gedichten anderer Dichter eigene abstrakte Refrains hinzu. Diesem, von meiner Hand ausgeführten Los entgingen weder die altgriechische Sappho noch der Franzose Jean Cocteau und auch nicht der durchschnittliche Puschkin, der allgemein in Russland beliebt ist. Ich übersetzte sogar einige Wortspiele von Duchamp aus dem Französischen ins Russische (Abb. 5)weswegen er sich wahrscheinlich mehrmals im Grabe umgedreht hätte. Bei diesen Experimenten half mir das Wissen über John Cage, der das Klavier „präparierte“ (ein fremdes Werk), die Wiener Gruppe und die Fluxus-Künstler , die es zersägten. Nicht wenig Denkanstöße zur Enträtselung der Buchstaben L.H.O.O.Q. gab mir Sigmund Freuds Buch Eine Kindheitserinnerung des Leonardo da Vinci, herausgegeben 1912 in russischer Sprache in Moskau.

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  • Abb. 3
    Marcel Duchamp, Bicycle Wheel, 1913
  • Abb. 4
    Serge Segay: Hommage à Duchamp, 1982 Holz, Karton, Rad, Öl
  • Abb. 5
    Segay Segay: Poem Textpassage aus Written rotten/Morceaux moisis von Marcel Duchamp ins Russische übersetzt

K. R.: Wann haben Sie das Werk des Künstlers für sich entdeckt?
S. S.: Tatsächlich wusste ich bereits 1962 von Marcel Duchamp, von seiner Teilnahme am Dadaismus und von seiner Lieblingsbeschäftigung, dem Schachspielen! Während mir der Film von Man Ray nur aus Beschreibungen der dicken Kinematographiegeschichte bekannt war, führte die Interpretation des Schachspiels im Gedicht Das große Lalula von Christian Morgenstern zur Annahme, dass etwas mehr dahinter steckt. Aus diesem Grund entstand in einigen meiner Bilder ein „Schachhintergrund“.

K. R.: Was interessierte Sie an Duchamp?
S. S.: Ich war immer von der Fähigkeit westlicher Künstler und Dichter angetan, reiche Frauen zu heiraten, um unverschämt eigenen künstlerischen Vergnügungen und Vorlieben nachgehen zu können. Eine dieser Vorlieben von Duchamp bestand in der Auswahl von reproduzierten Bildern von David Burliuk für ein Buch, das Katherine Dreier über ihn schrieb. Einen erstaunlichen Wendepunkt sah ich darin, dass Duchamp die ihm im wesentlichen (angeblich!) recht fremde primitivistische Art von Burliuk akzeptierte, indem er wirklich die besten Arbeiten auswählte.

K. R.: Gab es Möglichkeiten, sich in der ehemaligen Sowjetunion über Duchamp zu informieren?
S. S.: In der Sowjetunion war Duchamp kein unbekanntes Terrain. In meiner Jugend verweilte ich oft in den riesengroßen Bibliotheken in Wologda, Rostow am Don und Leningrad. Dort war es leicht, jede Ausgabe der 10er und 20er Jahre zu bekommen; schon 1923 wurde im Magazin Moderner Westen alles über den Dadaismus veröffentlicht–diese Ausgabe des Magazins kannte ich 1963 fast auswendig (die Gedichte von Picabia, Tzara und Manifeste in russischer Übersetzung). 1968 habe ich das Buch von Hans Richter Dada – Art und Anti-Art gelesen, das zu der Zeit gerade in London erschienen war. Auch dort wurde über Duchamp ausreichend berichtet. In der UdSSR konnte man auch die französische Zeitschrift Moderne Architektur in russischer Übersetzung abonnieren. Dort wurde ein vorzügliches Manifest von Friedrich Hundertwasser veröffentlicht. Damals war dieser Künstler noch nicht so kommerziell. Er rief alle Künstler auf, die Umwelt zu verändern, indem man seine Handflächenspuren auf allen Gebäuden, Autos und schließlich auch auf Denkmälern hinterlässt. Mir wurde klar, dass das „Prinzip des Schnurrbartes“ nicht nur mich beschäftigte. Auch heute existiert diese Idee (z.B. in den neuesten Ausstellungen zu Iconoclast), obwohl sie nicht mehr neu ist.

K.R.: Gab es Diskussionen in der ehemaligen Sowjetunion über die von Duchamp vertretene
künstlerische Position sowohl unter Künstlern als auch offiziell?

S. S.: Ich gehörte in der Sowjetunion nie zu den offiziellen Künstlern und habe mich nicht sonderlich für deren Diskussionen interessiert. Aber Duchamps Position war mehrmals ein Diskussionsthema in zwei Samizdat Zeitschriften, an denen auch ich beteiligt war. Die erste Ausgabe von Nomer enthielt die Theorie „Addition der Form“. Rea Nikonova, Valerij Dijatschenko und ich haben eine Menge graphischer Arbeiten, Collagen und theoretischer Artikel dem „Transponierungsprinzips“–unserer Hauptidee, basierend auf der Hinzufügung des Schnurrbarts durch Duchamp–gewidmet. In einer anderen Zeitschrift mit dem Titel Transponance (1) wurden unter anderem spezielle Materialien über das „Konzeptuelle Ready-made“ veröffentlichet (2)

K.R.: Sind Ihnen Ausstellungen seiner Werke in der ehemaligen Sowjetunion bekannt?

S.S.: Ausstellungen mit Werken von Marcel Duchamp gab es in der Sowjetunion nicht, aber Kataloge und Bücher über ihn waren im Antiquariatsbuchhandel in Moskau erhältlich. Es brachte immer jemand etwas für den Verkauf aus dem Ausland mit.

K.R.: Spielte das Netzwerk der Mail Art in dieser Beziehung eine Rolle?

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  • Fountain
  • R. Mutt
  • Abb. 6
    Marcel Duchamp, Fountain, 1917
  • Abb.7
    Serge Segay: one R. Mutt equates one 1917,getöntes Papier, Poem aus der Serie Name poems, 1989

S. S.: Mit Mail Art begannen Rea Nikonova und ich Ende 1985 oder Anfang 1986. Zu dieser Zeit wussten wir alles, was für uns wichtig war. Aber dank einiger Mail Art-Projekte erfuhren wir, dass es auch in der westlichen Welt viele Künstler gibt, für die Duchamps Gedanken genauso wichtig sind wie für uns. 1988 habe ich damit angefangen, eine graphische Darstellung zu verschicken, die aus der Signatur R. Mutt, 1917 bestand, mit der Duchamp sein Pissoir bezeichnet hatte (Abb. 6 und 7). Diese kleine Aktion führte zu einem überraschenden Ergebnis: An meine Adresse wurden Briefe und Päckchen geschickt, die an diesen R. Mutt adressiert waren. In meinem Archiv befinden sich noch einige davon.

K.R.: Beteiligten Sie sich 1987 an dem Projekt In the Spirit of Marcel Duchamp
von György Galántai (Artpool, Budapest)?

S.S.:Es gab einige Projekte zu Ehren von Duchamp. Eins der interessantesten für uns beide war das Projekt Mona Lisa (Gioconda) des polnischen Mailartisten Thomas Schulz, denn gerade Duchamp aktualisierte im 20. Jahrhundert dieses Werk von Leonardo. Für dieses Projekt gestaltete Rea Nikonova mehr als 50 Blätter. Einige Werke von ihr und von mir wurden später veröffentlicht. Ein anderes interessantes Projekt war der von Pascal Lenoir periodisch herausgegebene Katalog The secret life of M. Duchamp(3). Das Projekt von Artpool fand viel später statt und erweckte nicht mehr unser Interesse.

K. R.: Worin liegt Ihrer Meinung nach die Aktualität Duchamps?

S.S.: In der Kunst existierten immer unterschiedliche Tendenzen, aber selbst gegenseitig ausschließende künstlerische Ideen können nicht ohne einander existieren. Die Sterilität und die Frakturlosigkeit von Duchamps Hauptwerken stehen in vollem Widerspruch zur Hauptidee der Kunst z. B. von Kasimir Malewitsch. Aber sowohl heute als auch in Zukunft kann man weder auf Malewitschs noch auf Duchamps Kunstvorstellungen verzichten. Es geht nicht darum, sich für den einen oder den andern zu entscheiden. Es ist aus meiner Sicht notwendiger, den allgemein anerkannten Werten und Normen der Gesellschaft zu widersprechen und die Vorgänger zu leugnen mit einer größeren Intensität, als es diesen gelang, Neuerungen in ihrer Zeit zu etablieren. Eine einfache Nachahmung oder das Im-Fahrwasser-segeln dient nicht der Kunst von morgen. Duchamp gelang es mit seinem „Schnurrbartprinzip“ das zu zeigen, was sich zur Zeit offenbart: Jeder neue Künstler „fügt“ bloß etwas zu dem bereits Geschaffenen „hinzu“.

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  • Abb. 8
    Serge Segay, Poem
    aus der Serie Monamanie
    , 1987 Chinatusche,
  • Abb. 9
    Serge Segay, Poem
    aus der Serie Monamania
    , 1987 Seite aus:
    International Container
    of Art Interventions
    Manta Edizioni Colombo,
  • Abb. 10
    Serge Segay:
    1996 Collage
    and Frottage


Chuck Welch, Eternal Network. A Mail Art Anthology, Calgary 1995, pp. 95ff.
Welch, Eternal Network. A Mail Art Anthology, Calgary 1995, pp. 95ff.

Mail Art–Osteuropa im internationalen Netzwerk, Ausstellungskatalog, Kornelia von Berswordt-Wallrabe (hrsg.), bearbeitet von Kornelia Röder, Guy Schraenen, Staatliches Museum Schwerin 1996, S. 69-75, 256ff.

Präprintium. Moskauer Bücher aus dem Samizdat, Günter Hirt, Sascha Wonders (Hrsg.), Staatsbibliothek zu Berlin–Preußischer Kulturbesitz, Ausstellungskataloge, Neue Folge 28, Dokumentationen zur Kultur und Gesellschaft im östlichen Europa, Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen, Band 5, Edition Temmen, Bremen 1998, S. 125-131

Samizdat. Alternative Kultur in Zentral- und Osteuropa: Die 60er bis 80er Jahre, Wolfgang Eichwede (Hrsg.), Dokumentationen zur Kultur und Gesellschaft im östlichen Europa, Band 8, Forschungsstelle Osteuropa an der Universität Bremen, S. 315ff.

Inna Tigountsova, Handmade books and visual Poems of Serge Segay. A Russian „Transfuturist“, Canadian-American Slavic Studies 36, No. 4, Winter 2002, Offprint

(Zu einer der bedeutendsten Sammlungen konkreter und visueller Poseie in den USA, siehe das Sackner Archiv


Footnote Return 1. Anm. Einige Ausgaben sind in der HA Osteuropa Bremen; im Archiv von N. Hardschijew im Stedelijk Museum in Amsterdam und 20 Ausgaben im Archiv von Marvin Sackner in Miami Florida, USA, vorhanden.

Footnote Return 2.Verw. R. Kostelanetz, A Dictionary of the Avant-Gardes, New York, Schrimer Books, 2000, p.p. 618-619

Footnote Return 3. Einige Ausgaben erhielt das Mail Art-Archiv Schwerin in diesem Jahr als Schenkung von Pascal Lenoir.

Figs. 1,3,6
©2003 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All
rights reserved.

Deux morceaux de la filière hispanophone

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Figure 1
Photograph of Duchamp
taken by
Dreier, Buenos Aires, 1918
Duchamp in
Figure 2
Man Ray, Photograph
of Duchamp in
hammock, date unknown

Chez Marcel Duchamp, la filière hispanophone passe d’une part par Buenos Aires, en Argentine, et le long séjour qu’il y fait en 1918-1919 (avec sa compagne Yvonne Chastel),(Figure 1) d’autre part par Cadaquès, en Espagne, et les séjours qu’il y fait en 1933 (avec sa compagne Mary Reynolds) puis de 1958 à 1968 (avec son épouse Alexina, dite Teeny).(Figure 2)

Bien qu’il n’y ait pas, pour cette filière, l’équivalent de ce qu’il y a pour les séjours de Duchamp dans l’Ouest des États-Unis en 1936, 1949 et 1963,(1)ou de ce qu’il y a pour le long séjour, en Argentine justement, de l’écrivain polonais Witold Gombrowicz, (2)
plusieurs analyses des oeuvres faites ou continuées durant ces séjours ainsi que plusieurs documents (correspondance, photographies, etc.) et témoignages relatifs à ces séjours ont été publiés.(3)
Une bibliographie regroupant ces éléments, cependant, manque.

Mais voici, mettant en scène des gens peu connus, sinon pas connus des duchampiens, deux brefs témoignages inédits à propos des années 1960.



Conversation sans guillemets avec Grati Baroni.(4)

Grati Baroni et Jorge Piqueras, tous deux nés en 1925, ont quatre jeunes enfants lorsqu’ils rencontrent Teeny et Marcel Duchamp en 1960.

Cela s’est fait par le biais d’Emilio Rodríguez-Larraín, peintre péruvien, qui passait l’été à Llançà, près de Cadaquès, avec son ami Piqueras, peintre péruvien d’origine espagnole.

C’était en août, Francesca, notre dernier enfant (né le 10 juin), avait un peu moins de trois mois.(5)

Pendant huit ans, jusqu’à la mort de Marcel, les Piqueras et les Duchamp se sont vus à Cadaquès, à Paris et à Wissous, près d’Orly, Wissous où ils habitent de 1961 à 1966. Presque tous les jours à Cadaquès (sauf en juillet-août 1968, où Grati est à Rome pour une question familiale), et plusieurs fois quand les Duchamp étaient en France: chez eux et chez les Lebel quelquefois.

Nous gardions la voiture des Duchamp pendant qu’ils étaient aux États-Unis et c’est nous, plusieurs fois, qui, avec ou sans Jacqueline Matisse, la fille de Teeny, allions chercher les Duchamp à Orly lorsqu’ils arrivaient de New York.

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Faux-Vagin [
false Vagina]
Figure 3
Marcel Duchamp,
Faux-Vagin [
false Vagina], 1962-63
Faux-Vagin [false
Figure 4
Marcel Duchamp,
Faux-Vagin [false
1962-63, detail

C’est comme ça qu’un jour de 1962 ou de 1963, plutôt 1963 quand j’y repense, au retour de Cadaquès,(6) a été “ fait ” Faux-Vagin: (Figure 3) lors d’un repas à Wissous, comme une “ joke ”, sans papier officiel et sans inscription du titre sur l’oeuvre.(7) Juste une dédicace et une signature: “ pour Grati / affectueusement / Marcel ”. Et Teeny disant: “ Tiens, tu as un readymade! ”(Figure 4)

Vous ne pouvez pas imaginer les “ combines ”, les jeux de mots que Marcel faisait déjà avec la Volkswagen: “ Teeny est partie avec sa Faux-Vagin ”, par exemple(8)

Nous l’accompagnions dans les petits villages autour de Cadaquès où il allait afin de participer à des tournois d’échecs importants et où il gagnait très souvent.

Cette amitié a été une amitié tranquille, non intéressée. En 1961, on se tutoyait déjà; les années suivantes, l’amitié sera plus grande encore.



Baroni est un nom italien. Je suis née à Florence: une Florentine ne peut pas être naïve, elle peut décider d’être bonne, mais elle ne peut pas être naïve! Grati est un prénom probablement inventé par mon parrain, un prénom qui a toujours été utilisé à mon sujet et qui est devenu mon vrai prénom. Et Grati Baroni de Piqueras (avec un de), c’est mon nom d’épouse. Depuis la séparation, je suis redevenue Grati Baroni, tout simplement.

J’ai vécu en Italie, au Pérou (1952-1956), puis en France. J’ai une formation en histoire de l’art, mais sans le diplôme. J’ai été peintre très jeune, à partir de l’âge de 14 ans, jusque dans les années cinquante et soixante, puis j’ai recommencé après une interruption.

Marcel, terriblement concerné par tout ce qui est art contemporain, parlait avec moi de la peinture de la Renaissance. Tout, en ce sens, l’intéressait. Et il était très éveillé sur la beauté physique. Il nous aimait, je pense, pour le couple que nous étions, que nous formions: un couple symbiotique, “ mythique ”. On était très beaux.

Et je me souviens qu’il m’a raconté qu’un jour, il a 40, 41 ans, il est à New York et très en amour, il est devant un trou profond dans une rue qu’on répare; il est soûl et, voyant ce trou, d’un seul coup il dessoûle, et pour toujours!(9)

Marcel ayant été drôlement aidé (par Arensberg, Dreier, etc.), n’a-t-il pas voulu aider à son tour? Il a été très généreux pour Piqueras, par exemple, en lui présentant la galerie Staempfli. George et Emily Staempfli avaient une maison à Cadaquès. Je me souviens particulièrement d’un soir où les Dali, les Duchamp et nous, nous étions chez les Staempfli. Dali, le jour même sauf erreur, avait peint un petit tableau intitulé Le twist, une allusion à la danse qui faisait rage ces mois-là(10)

En revanche, je n’ai jamais été au courant de la démarche de Marcel pour Piqueras auprès de Noma et Bill Copley faite début juin 1964 et qui n’a pas donné de résultats.

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Figure 5
Check from Marcel
Duchamp to Grati Piqueras,
December 20, 1967,
collection G. Baroni, Paris

Marcel était très généreux dans la connaissance, dans les conseils. Chaque Noël, il envoyait un chèque aux enfants et ce, jusqu’à la fin. Le dernier chèque, ce qui aura été le dernier chèque, le 20 décembre 1967, on ne l’a pas touché. Marcel était très généreux dans la connaissance, dans les conseils. Chaque Noël, il envoyait un chèque aux enfants et ce, jusqu’à la fin. Le dernier chèque, ce qui aura été le dernier chèque, le 20 décembre 1967, on ne l’a pas touché. ((Figure 5)

J’étais à Cadaquès le jour où Marcel a fait ce qui s’intitulera Medallic Sculpture. Cela s’est passé, si mes souvenirs sont bons, la même année que Man Ray est venu à Cadaquès voir Marcel. Dans son Autoportrait, il parle de ce séjour de 1961. Il s’agissait pour Marcel de trouver le moyen de “ boucher ” le bain-douche de son petit appartement: plutôt Bouche-douche, en effet, que Bouche-évier. (Figure
Il a d’abord fait un modèle en plâtre, puis en plomb, et cela est resté un objet utilitaire pendant plusieurs années, en fait jusqu’à ce qu’il consente à autoriser la International Collectors Society de New York à en faire un objet d’art en 1967.

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  • Bouche-évier
  • Bouche-évier
  • Figure 6 (recto)
  • Figure 6 (verso)
  • Marcel Duchamp, Bouche-évier
    [ Sink Stopper],1964, Collection
    Rhonda Roland Shearer
  • Marcel Duchamp, Bouche-évier
    [ Sink Stopper],
    1964, Collction Rhonda Roland Shearer

Cette année-là, Man Ray et Marcel s’étaient fait un téléphone avec des boîtes de conserves vides et une corde, afin de se parler–comme des enfants–depuis leur tour louée!

C’est à Paris en 1962, si je me souviens bien, que nous avons présenté Marcel à Gianfranco Baruchello, le peintre italien, lequel les invitera en Italie plusieurs fois par la suite.(11) Et ce dernier connaissait Arturo Schwarz qui travaillait déjà sur Duchamp.(12)En Europe, l’activité artistique de Duchamp, à cette époque en tout cas, n’était pas si connue.

Et nous avons présenté Baruchello au critique d’art Alain Jouffroy, déjà venu à Wissous dîner chez nous avec Marcel; Jouffroy écrira et sur Baruchello et sur Piqueras.(13)

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tes héros
Figure 7
Marcel Duchamp, Aimer
tes héros [Love
Your Heros], 1963

C’est aussi à Paris, en 1962 je crois, que nous avons présenté Marcel à Bruno Alfieri, directeur de la revue mETRO et parrain de notre fille Francesca. On connaît la suite: le petit dessin intitulé M.É.T.R.O. (1963). (Figure

C’est à Cadaquès en août 1962, par Marcel, que j’ai connu sa soeur Suzanne. J’ai sympathisé beaucoup avec elle. Elle m’a raconté bien des choses sur lui, entre autres que, lorsqu’ils étaient des enfants et des adolescents, ils avaient une complicité, une communion incroyable: elle pensait à une chose et il la concrétisait, et vice-versa, ils étaient à l’unisson.

Le 30 septembre 1968, deux jours avant sa mort: “ C’est vous, je veux vous voir seuls ”. Un message d’une affection énorme. Nous sommes allés dîner chez lui, à Neuilly.

Après sa mort, la relation s’est à peu près estompée. Notre rupture, Jorge et moi, a lieu en 1969, notre séparation en 1973. C’est bien plus tard, par notre fils Lorenzo, qu’a été repris le fil de l’amitié avec Teeny et Jacqueline qui ont beaucoup apprécié cette exposition, intitulées L’époque, la mode, la morale, la passion, à laquelle il a travaillé comme architecte.(14)

C’est après l’exposition Paris-New York,(15)où j’avais prêté une oeuvre de Suzanne Duchamp que j’aimais beaucoup, qu’Étienne-Alain Hubert est venu chez moi et a “ découvert ” la targue (Faux-Vagin), une chose privée, intime. On ne découvre pas une oeuvre chez moi. Elle sera exposée pour la première fois dans un musée au Japon en août-septembre 1981 et reproduite pour la première fois, bien qu’en noir & blanc, dans le catalogue de cette exposition.

Quand j’ai dû vendre ce readymade, et cela me faisait de la peine de le vendre à quelqu’un qui n’aurait pas aimé Marcel comme nous, j’ai contacté Bill Copley en premier, mais il n’était pas intéressé. J’ai aussi essayé avec Jasper Johns, mais cela ne l’intéressait pas non plus. Alors il a disparu dans le marché de l’Art! Dommage… Je donnerais aujourd’hui n’importe quoi pour l’avoir encore.



J’ai connu beaucoup d’artistes (Fernand Léger, Constantin Brancusi, Henri Cartier-Bresson, etc.), mais suis restée volontairement en retrait.

J’ai un respect total pour l’autre: ce qu’il est (sa personne), ce qu’il fait (son oeuvre).

Je n’ai rien – rien conservé, rien thésaurisé – et je ne veux rien. Je ne voulais pas prendre ce que mes amis italiens – Giacometti, Magnelli, Fontana – me suggéraient de choisir. Ce qui reste de nos rapports, de mes rapports avec les Duchamp? C’est peut-être Rodríguez-Larraín qui pourrait avoir conservé des documents comme des lettres ou des photos de vacances avec nous.(16)

Toutefois, je regrette de n’avoir pas tenu de journal, même minimal, à cette époque. Les vrais amis ne calculent pas!

Je vivais intensément toutes nos relations qui étaient exceptionnelles, de qualité, et qui me suffisaient. Avec ma famille, c’est la même chose: j’ai très peu de photos.


Carte postale de Teeny (New York, 31 octobre 1965) à Grati: (Figure 8)

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  • Recto
  • Verso
  • Figure 8 (recto)
  • Figure 8 (verso)

Mme Jorge Piqueras 5 Rue Lamartine
Wissous S. et. O. [Seine-et-Oise] France
Oct. 31st

Dear Grati –

I sent the ektachromes Air Mail today – Hope they arrive safely

How is the little V.W.? Did they come and plombé it [?](17)

We’re back to the old N.Y. routine – not much going on in the galleries – everyone is complaining, but the weather is beautiful like Paris before we left.

Hope you are all well. Bernard(18)
arrives tomorrow & we hope to have news of you all. We both send our love –


[31 oct.


Chère Grati –


J’ai envoyé aujourd’hui par avion les ektachromes – J’espère qu’ils arriveront à bon port

Comment va la petite Volkswagen? Sont-ils venus et l’ont-ils plombée?

Nous sommes revenus à la vieille routine newyorkaise – pas beaucoup de sorties dans les galeries – tout le monde se plaint, mais la température est belle comme à Paris avant que nous quittions.

J’espère que vous êtes tous bien. Bernard arrive demain et nous espérons avoir des nouvelles de vous tous. Amitiés de nous deux –



Cinq questions à Emilio Rodríguez-Larraín(19)


Quelles sont les grandes lignes de votre curriculum vitae?

Je suis né à Lima en 1928. Ma première exposition individuelle remonte à 1950, ma première exposition collective à 1951.



À l’époque de ma rencontre avec Marcel Duchamp, j’ai des expositions individuelles à Milan (1959, 1960, 1961 et 1963), Cologne (1960), Francfort (1960), Berlin (1960), New York (1962 et 1965, à la Staempfli Gallery; 1967, à la Rose Fried Gallery), Washington (1963), Bruxelles (1965), etc.



J’ai reçu en 1965 le prix de la William and Noma Copley Foundation; Marcel Duchamp, Man Ray, Max Ernst, Roberto Matta et Walter Hopps, entre autres, étaient du jury.



Comment avez-vous été amené à rencontrer Marcel Duchamp? Où, quand et comment cela s’est-il passé?



J’ai connu Marcel Duchamp par Gordon Washburn, directeur du Carnegie Institute de New York. Il était venu à Milan m’inviter à une exposition au Carnegie Institute.(20) Nous sommes devenus très copains avec lui et sa famille. Il m’a demandé où nous passions nos vacances, et ils sont venus se joindre à nous à Llançà, sur la Costa Brava. Une fois là, il a réalisé que nous étions tout près de Cadaquès, lieu de séjour de Marcel Duchamp, de Salvador Dali, de Man Ray et d’autres.

Nous y sommes allés et il m’a fait connaître tous ces grands artistes.

Où aviez-vous coutume de le retrouver?

Avec Marcel Duchamp a commencé tout de suite une grande amitié. Il venait à Llançà, nous allions à Cadaquès, nous nous sommes retrouvés à Paris, à Neuilly, à New York.

Quels étaient vos rapports avec lui et avec Teeny?

Vie quotidienne avec Marcel Duchamp et Teeny, donc art, échecs, langage, promenades, toros, autant à Paris qu’à New York ou sur la Costa Brava.

Qu’aura été Duchamp pour vous, finalement?

Un grand ami, autant lui que sa femme, et un artiste que j’ai respecté et respecte encore beaucoup, le trouvant l’homme le plus lucide que j’aie connu, généreux, courageux.

Documents joints:

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Figure 9
Marcel Duchamp, Self-
Portrait in
Profile, 1958

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Emilio Rodrígue
Figure 10
Emilio Rodrígue
z-Larraín, 1965
Emilio Rodríguez
Figure 11
Emilio Rodríguez
-Larraín, 1965

• Dédicace du livre de Robert Lebel, Sur Marcel Duchamp (1959), à M. et Mme Piqueras, 1960 selon toute vraisemblance. (Coll. G. Baroni, Paris.(Figure

• Deux photos d’Emilio Rodríguez-Larraín au vernissage de Not Seen and/or Less Seen of/by Marcel Duchamp/Rrose Sélavy, 1904-1964, New York, Cordier & Ekstrom, 13 janvier 1965. À sa droite sur une photo: George Staempfli; derrière son coude droit sur une autre photo: Marcel Duchamp! (Coll. E. Rodríguez-Larraín, Lima.) (Figure
10 & 11)

Carte postale de Teeny Duchamp à Mme Jorge Piqueras, 31 octobre 1965. (Coll. G. Baroni, Paris.)

Chèque de Marcel Duchamp à Grati Piqueras, 20 décembre 1967. (Coll. G. Baroni, Paris.)

• Deux photos d’un mur du bar Meliton, Cadaquès. (Coll. André Valois, Montréal, 1994.)
Autour d’une plaque qui se lit “ AQUI JUGAVA ALS / ESCACS L’INOBLIDABLE / MARCEL DUCHAMP [ici jouait aux / échecs l’inoubliable / Marcel Duchamp] ”, des artefacts rappellent la présence de l’homme: deux photos, une lettre (à propos d’une rencontre chez Meliton), la reproduction d’une toile de Jacques Villon le représentant vers 1951, et un miroir dans lequel est décomposé, entre “ ciel ” et “ champ ”, le nom du bar (“ me / mel / elit / lito / liton ”, etc].(21)
(Figure 12 & 13)

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  • The wall at the
bar Meliton
  • The wall at the
bar Meliton
  • Figure 12
    The wall at the
    bar Meliton,
  • Figure 13
    The wall at the bar Meliton,


Footnote Return
1. Bonnie Clearwater (sous la dir. de), West Coast Duchamp, Miami Beach, Grassfield Press, 1991, 128 p.

Footnote Return
2. Voir Rita Gombrowicz, Gombrowicz en Argentine. Témoignages et documents, 1939-1963, Paris, Denoël, 1984, 295 p.

Footnote Return
3.Exemples d’oeuvres faites durant ces séjours: À regarder (l’autre côté du verre) d’un oeil, de près, pendant presque une heure (1918), Readymade malheureux (1919), With my tongue in my cheek (1959), Torture-morte (1959), Sculpture-morte (1959).

Footnote Return
4.Rédigée à partir de notes prises lors d’un téléphone de Grati Baroni (19 juillet 1998), d’une part, d’une longue conversation chez elle (4 juin 1999), d’autre part, puis revue par elle le 29 juin 1999 et légèrement augmentée le 20 juillet 1999.

Footnote Return
5. En 1960, les Duchamp sont à Cadaquès du 1er juillet au 1er septembre.

Footnote Return
6. Entre le 19 septembre et le 1er octobre 1963, donc, quelques jours avant Signed sign (Pasadena, 7 octobre 1963).

Footnote Return
7.La graphie du titre sera donc celle de Duchamp lui-même dans une lettre à Arne Ekstrom (Cadaquès, 3 septembre 1966), et ce bien qu’il parle de son automobile: “ Nous rentrons à Neu-Neu le 21 sept. par Volkswagen (Faux-Vagin) et N.Y. vers le 15 oct. par avion. ” Neu-Neu, c’est-à-dire Neuilly, en banlieue ouest de Paris.

Footnote Return
8.Voir aussi, dans la carte postale de Teeny à Grati en 1965 reproduite en annexe, ce qui concerne la V.W.

Footnote Return
9.Ce séjour a plutôt lieu lorsqu’il a 39 ans: du 20 octobre 1926 au 26 février 1927, en effet, il est aux États-Unis afin d’organiser deux expositions Brancusi, l’une à la Joseph Brummer Gallery, New York, 17 novembre-15 décembre 1926, l’autre à l’Arts Club of Chicago, 4-22 janvier 1927. Cette femme pourrait bien être Alice Roullier, de l’Arts Club.

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Salvardo Dali,
Twist dans l’atelier
de Vélasquez
Figure 9
Salvardo Dali,
Twist dans l’atelier
de Vélasquez, 1962

Footnote Return
10. En 1962, selon toute vraisemblance, la première version de Twist dans l’atelier de Vélasquez, huile sur toile (mais s’agit-il de cette oeuvre?), est de cette année-là. Quant aux chansons à succès, elles sont essentiellement de 1961-1962: The twist et Let’s twist again (interprétées par Chubby Checker), Twist and shout (par the Isley Brothers) et Twistin’ the night away (par Sam Cooke).

Footnote Return
11. Voir Marcel Duchamp in 20 photographs by Gianfranco Baruchello, avant-propos de Piero Berengo Gardin, Rome, Edizioni Gregory Fotografia, 1978; photos prises entre 1962 et 1966 en Italie (à Rome, à Bomarzo, à Cerveteri et en Ombrie), en Espagne (à Cadaquès) et aux États-Unis (au Philadelphia Museum of Art).

Footnote Return
12. Arturo Schwarz commence à travailler sur l’oeuvre de Duchamp en 1957.

Footnote Return
13. Alain Jouffroy, “ Piqueras chez Eiffel ”, XXe siècle, Paris, nouvelle série, n° 48, juin 1977; “ Baruchello, navigateur en solitaire ”, n° 50, juin 1978).

Footnote Return
14.Bernard Blistène, Catherine David et Alfred Pacquement (sous la dir. de), L’époque, la mode, la morale, la passion. Aspects de l’art aujourd’hui, 1977-1987, Centre d’art et de culture Georges Pompidou, Musée national d’art moderne, 21 mai-17 août 1987; Katia Lafitte et Lorenzo Piqueras, assistés de Diane Chollet, en sont les architectes. Voir par ailleurs Roselyne Marsaud Perrodin, “ Qualifier l’espace. Entretien avec Lorenzo Piqueras ”, Pratiques, Rennes, n° 2, automne 1986, p. 117-139.

Footnote Return
15.Centre d’art et de culture Georges Pompidou, 1er juin-19 septembre 1977. Cette exposition a lieu immédiatement après l’exposition Duchamp (Marcel Duchamp, 31 janvier-2 mai 1977), exposition inaugurale.p>

Footnote Return
16.Ce dernier m’écrit (Lima, 24 août 2000): “ Toutes les photos et tous les documents que j’avais concernant mes rapports avec Marcel Duchamp (dont une rasée L.H.O.O.Q., invitation à un vernissage chez Cordier & Ekstrom) m’ont été volés à Miami lorsque j’y vivais il y a quelques années.”

Footnote Return
17.Jacqueline Matisse, dans deux télécopies (27 avril 2001), précise le contexte: “ Marcel and Teeny’s VW bug was parked unused at the Piqueras’ in Wissous over the winter. In order to pay less tax on the car, the customs authorities required a lead seal on the vehicle when not in use. That is what Teeny is inquiring about in her card. […] Teeny used her best “franglais”… when talking about this car […]. ” [La coccinelle de Marcel et Teeny était stationnée chez les Piqueras à Wissous durant l’hiver lorsqu’elle n’était pas utilisée. Afin de payer une taxe moindre sur cette automobile, les autorités douanières exigeaient qu’un sceau de plomb soit apposé sur le véhicule. Voilà ce que demande Teeny dans la carte. […] Elle utilise son meilleur “ franglais ”… en parlant de l’aut […].”

Footnote Return
18.Bernard Monnier, mari de Jacqueline Matisse.

Footnote Return
19. Lima, 24 août 2000, en réponse à des questions écrites d’André Gervais envoyées le 21 juillet.

Footnote Return 20. La Pittsburgh Triennial se tiendra en 1961 au Carnegie Institute.

Footnote Return
21. Sur ce haut lieu de Cadaquès, voir Henri-François Rey,
Le café Meliton, Paris, Balland, 1987).



Figs. 3, 4, 6-8
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Changer De Nom, Simplement

GUY VIAU:Marcel Duchamp, quel pouvoir attribuez-vous à l’humour ?
MARCEL DUCHAMP: Un grand pouvoir: I’humour était une sorte de sauvetage pour ainsi dire, car jusque-là l’art était une chose tellement sérieuse, tellement pontificale que j’étais trés heureux quand j’ai découvert que je pouvais y introduire l’humour. Et ça a été vraiment une époque de découverte. La découverte de I’humour a été une libération. Et non pas l’humour dans le sens «humoriste» d’humour, «humor» humoristique d’humour. L’humour est une chose beaucoup plus profonde et plus sérieuse et plus difficile à définir. Il ne s’agit pas seulement de rire. Il y a un humour qui est I’humour noir, qui ne rit pas et qui ne pleure pas non plus. Qui est une chose en soi, qui est un nouveau sentiment pour ainsi dire, qui découle de toutes sortes de choses que nous ne pouvons pas analyser par les mots.
G.V.: Est-ce qu’il y a une grande part de révolte dans cet humour?
MARCEL DUCHAMP: Une grande part de révolte, une grande part de dérision sur le mot sérieux, tout à fait sujet à caution, naturellement. Et c’est seulement par l’humour que vous pouvez en sortir, que vous vous libérez.
G.V.: Et en quoi l’humour est-il noir ?
MARCEL DUCHAMP: Noir, c’est une façon de parler, puisqu’il fallait donner une couleur. Évidemment il n’y avait pas de couleur plus explicative, parce que noir est le sombre, le sombre de cet humour en fait une chose presque méchante au lieu d’être aimable et dangereuse. C’est presque comme une sorte de dynamite, n’est-ce pas, de l’esprit. Et c’est pour ça qu’on l’a appelé noir. Noir n’a aucun sens, mais c’est un peu comme le drapeau noir de l’anarchie, si vous voulez, des choses comme ça. Le noir généralement a pris ce côté sombre et enterrement qu’on est obligé d’accepter, puis voilà tout.
G.V.: V Vous avez dit quelque part que la réalité possible s’obtient en distendant un peu les lois physiques et chimiques. Qu’est-ce que vous voulez dire par là?
MARCEL DUCHAMP: Par là, c’est simplement l’idée qu’il est facile de croire qu’en frottant une allumette on obtient du feu, enfin que la cause amène l’effet. Mais je trouve que les lois physiques telles qu’elles sont, telles qu’elles nous sont enseignées, ne sont pas forcément la vérité. Nous y croyons ou les expérimentons chaque jour, mais je crois qu’il est possible de considérer l’existence d’un univers où ces lois seraient étendues, changées un tout petit peu, exactement limitées. Et par conséquent on obtient immédiatement des résultats extraordinaires et différents et qui ne sont certainement pas loin de la vérité, parce que, Après tout, tous les cent ans ou tous les deux cents ans un nouveau physicien arrive qui change toutes les lois, n’est-ce pas? Après Newton, il y en a d’autres et même il y en aura d’autres après Einstein, n’est-ce pas, il faut s’attendre à ce changement des lois en question, donc.
G.V.: Mais toute votre activité, je pense, a tendu vers ce possible au-delà de l’immédiat?
MARCEL DUCHAMP: Sûrement. En tout cas, sans être un scientifique moi-même, on peut avec l’espoir arriver à obtenir des résultats parallèles à l’influence, si vous voulez, dans l’art. Et qui donne des résultats satisfaisants en tout cas… satisfaisants, dans le sens du nouveau de la chose, qui apparaît comme une chose qui n’a jamais été vue avant. Du non-déjà-vu.
G.V.: Cela dit, Marcel Duchamp, vous n’en fûtes pas moins au début de votre carrière un impressionniste comme tout le monde.
MARCEL DUCHAMP: Oui, absolument comme tous les jeunes. Un homme jeune ne peut pas être un vieil homme, c’est impossible. Il faut passer par la filière des influences. On est obligé d’être influencé et on accepte cette influence très normalement. D’abord on ne s’en rend pas compte. La première chose à savoir: on ne se rend pas compte qu’on est influencé. On croit déjà être libéré et on est loin de l’être! Alors il faut l’accepter et attendre que la libération vienne d’elle-même, si elle doit jamais venir, parce que certaines gens ne l’obtiennent jamais, ne la voient jamais venir.
G.V.: Mais on a dit que vous aviez fait ces expériences impressionnistes un peu pour vous prouver que vous pouviez Ies faire…
G.V.: … comme un tour de force.
MARCEL DUCHAMP: Non, je ne crois pas que ce soit exact. Si vous voulez, quand on peint comme un impressionniste à 17 ans ou à 16 ans, on est déjà tellement content de peindre, puisqu’on aime ça, qu’il n’y a pas d’analyse, de self-analyse qui explique pourquoi on fait ceci plutôt que cela et surtout on ne sait jamais ces choses-là que quarante ans après.
G.V.: Et qu’est-ce à ce moment-là que la Section d’Or?
MARCEL DUCHAMP: La Section d’Or date déjà de 1912. Ça a été un petit salon qui eut lieu une année seulement, où se sont réunis tous les cubistes de cette époque-là, sauf Picasso et Braque, qui sont restés dans leur coin. Il y avait une sorte, déjà, de scission entre deux groupes de cubistes. Et alors là nous avons fait, grâce, avec Picabia, à mon frère Jacques Villon… toute une exposition de tableaux qui a eu beaucoup de succès, avec Apollinaire. Apollinaire, je crois, a fait une conférence pour présenter les jeunes peintres qui, à ce moment-là, étaient des iconoclastes, comme bien vous pensez.
G.V.: Et ce cubisme, est-ce qu’il ne se teintait pas, si je puis dire… d’un peu de futurisme?

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Nude Descending
Figure 1
Marcel Duchamp,
Nude Descending a
Staircase, No. 2
, 1912

MARCEL DUCHAMP:Oui, il y avait une parenté en tout cas. L’époque était faite pour ça. Il y avait une chose un peu différente chez les futuristes, qui était la préoccupation de rendre un mouvement, de rendre le mouvement. D’essayer, si on rend le mouvement, de le rendre d’une façon impressionniste, c’est-à-dire naturaliste, de donner l’illusion du mouvement, ce qui était une erreur en soi, puisqu’on ne rend pas une chose, on ne rend pas le mouvement–d’une façon réaliste–par un tableau statique, n’est ce pas? Ce n’est pas possible. D’où ça a échoué, parce que c’était la continuation de l’idée impressionniste attribuée au mouvement. Tandis que, par exemple, dans mon cas, où j’ai voulu faire la même chose avec le Nu descendant l’escalier, (Fig. 1) c’était un peu différent. Je me rendais très bien compte que je ne pouvais pas rendre l’illusion du mouvement dans un tableau statique. Je me suis donc contenté de faire un état de chose, un état de mouvement, si vous voulez, comme le cinéma le fait, mais sans le déroulement du cinéma comme le film le fait. À superposer l’une sur l’autre.
G.V.: Chacune de ses phases?
Chacune de ses phases… indiquée d’une façon complètement graphique
et non pas à intention de donner l’illusion du mouvement.
G.V.: Et c’est ce Nu descendant l’escalier qui a fait sensation à l’Armory Show en 1913.
G.V.: … à New York.
MARCEL DUCHAMP:Et ça a eu une sorte de succés-scandale qui a été d’ailleurs tel, que beaucoup de gens ont connu le Nu descendant l’escalier soi-disant et ils n’ont jamais connu qui l’avait fait. Et ça ne les intéresse absolument pas de savoir qui était le peintre. Parce que le tableau les intéressait pour le tableau et c’était la seule chose qui les intéressait, de sorte que j’ai été complètement… comment dirais-je…
G.V.: … ignoré.
MARCEL DUCHAMP:… ignoré du public, parce que le public connaissait mon œuvre sans savoir qui j’étais ou que j’existais.
G.V.: Est-ce que c’est à partir de ce moment-là que vous renoncez plus ou moins à la notion traditionnelle de tableau?
MARCEL DUCHAMP: Oui, c’est vers 1913, vers 1912, et c’est en 1913 que j’ai commencé à douter même de mon cubisme. J’ai commencé à… j’étais probablement trés difficile à satisfaire à ce moment-là, je suppose… Et quand j’ai fait un an ou deux de ces choses-là, j’ai déjà pensé que c’était la fin, que ça ne menait pas trop loin, excepté que ça aurait pu faire beaucoup d’argent peut-être si j’avais continué. Mais alors, j’ai déjà changé d’idée en 1913, et je me suis trouvé engagé dans une autre forme d’expression où la peinture perd de sa priorité, si vous voulez. L’idée pour moi a été, à ce moment-là, de faire intervenir la matière grise en opposition à la rétine. Pour moi la rétine est une chose qui durait déjà depuis Courbet. Avec Courbet et après le Romantisme, toute la série des cent ans de peinture ou d’art plastique était basée sur l’impression rétinienne.
G.V.: Pour vous, depuis cent ans c’est donc que la peinture n’était pas uniquement rétinienne.
MARCEL DUCHAMP: Non, pas du tout, loin de là, au contraire. Tout ce qui représente la peinture religieuse, la peinture depuis la Renaissance, toute la Renaissance italienne, est entièrement matière grise, si j’ose employer ce terme quand je veux dire par là que l’idée était de glorifier une religion, la religion catholique, le Dieu catholique ou autre, enfin, mais le côté peinture lui-même, le côté rétinien du tableau était très secondaire… plus que secondaire… c’était I’idée qui importait à ce moment-là. Et c’est ce qui est arrivé, ce qui m’est arrivé à ce moment-là en 1912 ou 1913 avec l’idée de vouloir changer ou du moins me débarrasser de l’héritage rétinien des cent dernières années.
G.V.: Vous dites à ce moment-là: «Les tableaux ont de la poussière au derrière.»
MARCEL DUCHAMP: C’est ce qui m’a fait dire des choses comme ça parce qu’il fallait se débarrasser et obtenir une autre ouverture sur d’autres paysages pour ainsi dire.
G.V.: Est-ce à ce moment-là, Marcel Duchamp, qu’intervient Dada?
MARCEL DUCHAMP: Non, c’est déjà plus loin. C’est déjà après. Je parle de 1912 et en 1912 quand j’ai déjà élaboré l’idée de la Mariée mise à nu par le céliba… par les célibataires, c’était encore sans teinte de dadaïsme. Il y avait évidemment en germe des choses semblables au dadaïsme, mais ça n’avait pas le caractère organisé d’un mouvement comme le dadaïsme l’a été en 1916, 1917 et 1918. Il y avait déjà des annonces d’un mouvement tel et même dans la Mariée mise à nu par ses célibataires, même il y a des détails ou des développements qui sont du domaine dadaïste. Mais c’était quand même une chose beaucoup plus large d’esprit qu’une chose tendancieuse comme le dadaïsme l’était… Après tout, le dadaïsme était une tendance à se débarrasser d’une façon violente des choses acceptées et admises. Mais là c’était encore une chose personnelle qui me concernait seulement, de faire un tableau ou une œuvre quelconque avec ma responsabilité seule et non pas un manifeste d’ordre général. Après, vers 1916, 1917 en effet, le dadaïsm est intervenu et j’y ai collaboré, parce que ça entrait tout à fait dans mes vues.

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The Bride Stripped Bare
by Her Bachelors
Figure 2
Marcel Duchamp,
The Bride Stripped Bare
by Her Bachelors,
, 1915-23

G.V.: Alors si vous voulez nous reviendrons au dadaïsme tout à l’heure. J’aimerais bien que vous nous parliez davantage de la Mariée mise à nu par ses Célibataires, même. (Fig. 2) Quelle est la clef de ce tableau? J’ai cru lire d’André Breton qu’il y avait un fil d’Ariane au tableau.
MARCEL DUCHAMP: Il n’y a pas un fil d’Ariane, il y a le fait que dès l’abord le tableau n’est pas conçu comme une toile sur laquelle vous mettez de la peinture. Le tableau est comme un morceau de verre. D’abord, il est peint sur verre, sur lequel est en effet peint: de la peinture à l’huile est peinte, mais les formes qui y sont sont d’abord vues avec l’idée de transparence. L’idée de toile disparaît. Pour déjà me satisfaire, me satisfaire dans l’idée que le tableau n’est pas un tableau, c’est-à-dire un châssis avec de la toile dessus et des clous autour. J’ai voulu me débarrasser de ça, qui est une impression physique. Après cela, chaque partie du tableau, de ce verre, avait été préparée minutieusement avec des idées et non pas avec des coups de crayon. Des idées inscrites sur des petits papiers au fur et à mesure qu’elles venaient. Et finalement quelques années après j’ai réuni toutes ces idées dans une boîte qui s’appelle la Boîte verte, et qui sont des petits papiers… découpés ou déchirés, plutôt, que j’ai fait déchirer pour en faire une édition de 300 exemplaires et qui sont dans la même forme que les papiers déchirés originaux et dans lesquels presque toutes les idées qui sont dans ce grand verre sont écrites, ou indiquées, en tout cas.
G.V.: Quels sont les principaux protagonistes de Dada à ce moment-là?
MARCEL DUCHAMP: Les premières manifestations de Dada eurent lieu à Zürich en 1916, avec Tzara et Arp et Huelsenbeck et c’est à peu près tout. Et ça a duré deux ou trois ans. Après ça, Tzara est venu à Paris, où il a fait la connaissance de Breton, Aragon… plusieurs autres qui sont devenus les Dada de Paris. La différence est que, à Zürich, il n’y a pas eu vraiment de grande manifestation publique, c’est-à-dire il y avait un Cabaret Voltaire avec des manifestations, mais plus ou moins privées, de cabaret. A Paris, ça a pris une ampleur plus grande et Breton et Aragon ont fait des manifestations dans des salles comme la salle Gaveau, où vraiment le public est venu et en masse avec l’idée de chahuter, pour ainsi dire, trés copieusement. Et d’ailleurs, c’est ce qui a fait toute l’histoire de Dada. Pendant trois ans il y a eu des manifestations différentes dans chacune des grandes salles de Paris, et ça ne s’est terminé que vers 1920, 1922 ou 1923, quand vraiment il y a eu des dissensions internes entre les différents dadaïstes, qui n’étaient plus contents. Chacun voulant être le grand protagoniste, naturellement il y a eu des fâcheries. Ils se sont fâchés et Breton a décidé de commencer une autre chose qui s’appelait le Surréalisme. D’ailleurs le nom «Surréalisme» avait été donné par Apollinauire sans le savoir à une pièce qui s’appelle les Mamelles de Tirésias, donnée pendant la guerre à Paris dans un petit théâtre et ça s’appelait, je crois, Drame surréaliste. Mais en tout cas le mot «Surréalisme» a été… fabriqué par Apollinaire et il ne savait pas que ça allait prendre tellement d’importance, j’en suis sûr, quand il y a pensé.
G.V. : Et votre amitié avec Picabia remonte à ce moment-là?
MARCEL DUCHAMP:Oh oui! Picabia naturellement était un des grands, a été pour ainsi dire le go-between, il est différent parce qu’il était à New York et nous avons déjà connu Dada en 1916 à New York quand il était ici et ensuite il a quitté New York en 17-18, il est allé à Barcelone. De là, il est allé en Suisse. Il est allé en Suisse où il a fait la connaissance de Tzara. Tzara et lui sont revenus à Paris, se sont liés d’amitié avec Breton et vraiment le mouvement a commencé là. D’ailleurs, c’est ce qui n’a pas été approuvé par les Dada allemands, qui, eux, voulaient en faire une chose complètement politique et d’ordre politique seulement, dans le sens communiste du mot.
G.V. : Vous parliez de manifestations Dada. C’était quoi, ces manifestations là ? C’étaient des manifestes, ou quoi?
MARCEL DUCHAMP: Non. C’étaient des manifestations théâtrales. Ah non! C’était sur la scène, par exemple dans la salle Gaveau qui n’est pas une scène, mais enfin c’est tout de même la scène où l’orchestre s’assoit pour jouer les concerts. Il y avait des pièces de théâtre fabriquées pour l’occasion par Breton, par Ribemont-Dessaignes, par des gens comme ça, qui étaient jouées avec des décors appropriés, c’est-à-dire des bonnets de coton, des entonnoirs, tout ce qu’il y avait comme fantaisie… imaginative.
G.V.: Marcel Ducharnp, qu’est-ce qu’un ready-made?
MARCEL DUCHAMP: Un ready-made (rire), c’est d’abord le mot inventé que j’ai pris pour désigner une œuvre d’art qui n’en est pas une. Autrement dit, qui n’est pas une œuvre faite à la main. Faite par la main de l’artiste. C’est une œuvre d’art qui devient œuvre d’art par le fait que je la déclare ou que l’artiste la déclare œuvre d’art, sans qu’il y ait aucune participation de la main de l’artiste en question pour la faire. Autrement dit, c’est un objet tout fait, l’on trouve, et généralement un objet de métal… plus qu’un tableau en général.
G.V.: Voulez-vous donner un exemple d’un ready-made à l’état pur?

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Figure 3
Marcel Duchamp,
Fountain, 1917
Photograph by Alfred
Stieglitz (1917)
Figure 4
Marcel Duchamp,
L.H.O.O.Q., 1919

MARCEL DUCHAMP: Nous avons… l’urinal, que j’avais exposé aux Indépendants de 1917 à New York et qui est une chose que j’avais achetée simplement chez M. Mutt Works, et que j’avais signé Richard Mutt. (Fig. 3)
Et qui a été d’ailleurs refusé par les Indépendants, qui ne sont pas supposés refuser quoi que ce soit. Mais enfin, ils l’ont refusé, ils l’ont jeté derrière une partition et j’ai été obligé de le retrouver après l’exposition pour ne pas le perdre.
G.V.: Mais il y a ce que vous appelez des ready-made «aidés».
MARCEL DUCHAMP: Alors dans le «ready-made aidé», c’est justement un objet dans le même genre auquel l’artiste ajoute quelque chose comme la moustache à la Joconde, (Fig. 4) qui est une chose ajoutée et qui donne un caractère spécial (rire) à la Joconde, on va dire.
G.V.: Est-ce que vous avez pensé à ajouter un titre à ce tableau?
MARCEL DUCHAMP: Mais ça, je n’ose pas vous en donner la traduction, même en anglais.
G.V.: Et qu’est-ce qu’un «ready-made réciproque», maintenant?
MARCEL DUCHAMP: Un «ready-made réciproque»… ça a été le cas de… ça n’a pas été fait, mais ça aurait pu être fait. C’est de prendre un Rembrandt et de s’en servir comme planche à repasser, n’est-ce pas, c’est réciproque par le fait que le tableau devient le ready-made d’un vrai tableau fait par Rembrandt, qui devient un ready-made pour en repasser les chemises, comprenez-vous?
G.V.: Je pense que vous avez toujours été… un esprit intransigeant, votre œuvre a été rare, cet acte rare, mais vous l’avez réunie dans une espèce de musée portatif…

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Boite Series F
Figure 5
Marcel Duchamp,
Boite Series F, 1941

MARCEL DUCHAMP:Oui, j’avais fait une grande boîte, la Boîte en valise, (Fig. 5)
c’est-à-dire une boîte qui était en carton plus ou moins avec toutes les reproductions des choses que j’avais faites, à peu près, tout ce que j’ai pu retrouver en tout cas, et ça ne représente d’ailleurs que 90 ou 95… articles et j’en avais fait faire une reproduction et j’ai… en couleur, en noir et il y a même trois petits ready-made qui sont en dimension réduite de l’original, qui sont la machine à écrire, l’ampoule d’air de Paris que j’avais apportée à mon ami Arensberg comme souvenir. J’avais fait remplir une ampoule, d’air de Paris, c’est-à-dire j’avais simplement fait ouvrir une ampoule et laissé l’air entrer tout seul et fermé l’ampoule et rapporté à New York comme cadeau d’amitié, en tout cas. Et il y a aussi des jeux de mots.
G.V.: Je pense que c’est là une de vos spécialités.
MARCEL DUCHAMP: Oui, je ne sais pas si vous vous les rappelez… je ne me les rappelle pas toujours par cœur, mais enfin je vais vous en lire un ou deux:
«Avez-vous déjà mis la moelle de l’épée dans le poil de l’aimée?»
II faut lire très lentement, parce que c’est comme des jeux de mots, il faut…
G.V.: (rire)
MARCEL DUCHAMP: «Nous estimons les ecchymoses des esquimaux aux mots exquis.»
Ça faisait partie des choses qui tournent avec un moteur. Et un autre encore:
«Inceste ou passion de famille à coups trop tires.»
G.V.: (rire)
«Moustiques domestiques demi-stock pour la cure d’azote sur la Côte d’Azur.»
G.V.: (rire)
Il y en a encore un autre:
«Le système métrite
par un temps blenorrhagieux.»
G.V.: (rire)
Qu’est-ce qu’il y a encore?
«Parmi nos articles
de quincaillerie paresseuse, Rrose Sélavy et moi recommandons le robinet
qui s’arrête de couler quand on ne l’écoute pas.»
G.V.: Quelle
gentillesse! Et, dites, ce nom de Rrose Sélavy revient souvent dans
vos œuvres. Qu’est-ce que ça veut dire, Rrose Sélavy?
MARCEL DUCHAMP:En 1920, j’ai décidé que ça ne me suffisait pas d’être un seul individu avec un nom masculin, j’ai voulu changer mon nom pour changer, pour les ready-made surtout, pour faire une autre personnalité de moi-même, comprenez-vous, changer de nom, simplement. Et c’est un…
G.V.: Vous
parlez de la négation du dadaïsme. Quelle a été l’affirmation surréaliste?
Qu’cst-ce que ça a été…
MARCEL DUCHAMP: Il y a eu beaucoup de points d’affirmation. Un des points importants, c’est l’importance du rêve. L’importance des poèmes oniriques et le côté freudien aussi, le côté interprétation self-analytique. Quoiqu’ils ne se soient pas complètement sentis élèves de Freud ou disciples de Freud du tout, mais ils se sont servis de Freud. Ils se sont servis de Freud comme un élément pour analyser leur subconscient, en tout cas.
G.V.:Et toutes ces œuvres surréalistes dont on a parlé tout à l’heure, est-ce qu’elles avaient, à ce moment-là, une valeur de préfiguration de…
MARCEL DUCHAMP: Oui, je crois. Toute œuvre écrite est empreinte d’un peu de surréalisme et toutes les œuvres, même une œuvre visuelle peinte. On sent que le peintre qui l’a faite a vu le surréalisme avant, même s’il l’a refusé, comprenez-vous.
G.V.: On a l’impression que le surréalisme a donné une nouvelle orientation tout à fait… trés nette à l’imagination de l’homme contemporain.
MARCEL DUCHAMP:Très nette, et je dis… c’est une scission absolue et comme toujours donnée par la littérature et par la peinture ou par les arts, cette scission aura des répercussions dans le monde actuel politique ou autre ou interplanétaire, presque.
G.V.: Le fait est que votre activité à vous, Marcel Duchamp, se soit déroulée aux États-Unis… est-ce que ça lui donnait cette activité, une urgence particulière, soit par contraste ou par…
MARCEL DUCHAMP: Non, le contraste a été pour moi personnel. La vie aux États-Unis a été beaucoup plus simple qu’en France, ou qu’en Europe. Parce que… il y a un respect de l’individu ici qu’il n’y a pas en Europe. L’individu n’est pas respecté en Europe. On force l’individu à entrer dans une catégorie, soit politique, soit de camarades, soit d’école, soit des choses. Ici vous êtes complètement seul si vous voulez l’être. Et il y a un respect de l’individu qui est remarquable, à mon avis.
G.V.: Et vous croyez que cette généreuse liberté… n’est pas compromise ici, qu’elle est sans danger pour l’instant?
MARCEL DUCHAMP: Beaucoup moins qu’ailleurs, en tout cas. Chez nous, un homme libre, ici, est un homme presque libre, tandis qu’en Europe il n’y a pas d’homme libre.
G.V.: Et vous croyez qu’il peut, qu’il pourre le demeurer longtemps, presque libre?MARCEL DUCHAMP: Probablement. On y reviendra, à l’homme libre, parce que… on ne pourra pas, on ne peut pas devenir des fourmis pour le plaisir de devenir des fourmis.

Figs. 7-12
©2002 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All
rights reserved.

Will Go Underground

JEAN NEYENS:Marcel Duchamp, puis-je vous demander de quelle réflexion peut-être sur l’art d’alors ou sur le monde d’alors procédaient vos premières œuvres?
MARCEL DUCHAMP: C’est trés compliqué et complexe parce que, à cinquante ans ou quarante ans de distance, on a un mal de chien à se rappeler comment, dans quelles conditions toutes ces choses-là se sont faites, et surtout que, au moment où elles ont été élaborées, ces choses sont venues pêle-mêle, sans ordre. Il n’y avait pas une sorte de schéma qui dirigeait toute l’organisation et, je vous dis, c’est une chose aprés l’autre qui arrivait sans savoir elle-même qu’elle s’apparentait à une chose précédente ou à une chose future. Et pour nous, quarante ans après, ça fait un tout assez homogène, mais c’est difficile d’expliquer comment c’est venu.
J.N.: Mais si même vous ne nous livrez que la signification que vous attribuez aujourd’hui à votre démarche d’alors, ça n’en est pas plus faux.
MARCEL DUCHAMP: Oui, évidemment, il y a une différence énorme, n’est-ce pas… c’est que… Ia différence énorme est d’ordre… je ne sais pas, pécuniaire, si vous voulez… Quand nous avons fait tout ça dans le groupe des Dada il n’y avait surtout aucune recherche d’en profiter.

Alors ça fait vraiment une différence énorme, parce qu’il n’y avait pas de marchand. Nous n’avons jamais montré nos choses à ce moment-là. Nous ne Ies gardions même pas. Personne ne les connaissait. Personne que nous-mêmes, et même entre nous on en parlait sans y attacher d’importance puisque c’était vraiment en réaction antisociété, n’est-ce pas. Alors, il n’y avait aucune raison que ça prenne une forme quelconque. Et nous ne pensions pas que ça la prendrait jamais.
J.N.: Est-ce que cette réaction contre la société en 1910 était déjà tellement vive? Qu’est-ce qui la motivait?
MARCEL DUCHAMP: Oui, en 1910, c’était moins… déjà… Non… en 1910, c’était déjà l’art abstrait avec Kandinsky, Kupka, Picabia et… Mondrian, qui, eux, ne faisaient que continuer une tradition commencée par Courbet, si vous voulez. Mais ie réalisme de Courbet ensuite s’est transformé en impressionnisme, énsuite en fauvisme, ensuite en cubisme et enfin la dernière formule était l’abstraction, surtout chez Kandinsky et Kupka et Mondrian.

Alors il a fallu attendre la guerre pour arriver à Dada, n’est-ce pas, au dadaïsme, qui était justement plus qu’une réaction d’ordre pictural ou d’ordre artistique, même: c’était une réaction antisociété comme je vous le disais… même pas politique dans le sens politique, ce n’était pas du tout un communisme ou une chose comme ça, c’était une réaction intellectuelle, une réaction cérébrale, presque.
J.N.: Vos ready-made datent-ils d’aprés-guerre, ou d’avant-guerre?

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Bottle Dryer
Figure 1
Marcel Duchamp,
Bottle Dryer, 1914
Figure 2
Marcel Duchamp,
Pharmacy, 1914

MARCEL DUCHAMP:C’est-à-dire que j’en ai fait un… j’en avais fait un en 1913, par conséquent c’était avant la guerre. Je ne l’appelai pas ready-made à ce moment-là parce que je ne savais pas que c’était un ready-made. Je n’avais fait… j’avais fait simplement une roue qui tourne, une roue de bicyclette qui tourne sur un tabouret, pour le plaisir de la voir tourner. Sans autre idée que de la voir tourner dans mon atelier comme j’aurais eu ce feu-là qui brûle, n’est-ce pas. C’est une chose qui—par le mouvement— m’était… distrayante comprenez-vous, un accompagnement de la vie, mais pas du tout une œuvre d’art dans le sens… ou même une œuvre d’antiart d’aucune sorte. Ensuite j’ai fait le Bottlerack.(Fig.

J.N.: Le Séchoir à bouteilles.
MARCEL DUCHAMP: Le séchoir à bouteilles, qui, lui, n’était pas… qui ne bougeait pas. Donc il y avait du mouvement et du pas-mouvement. Et cependant il y a eu une relation entre les deux choses. Il y a eu aussi d’autres choses encore plus intéressantes à mon avis, c’était de prendre une chose toute faite d’un modèle, c’est-à-dire pour la Pharmacie, (Fig. 2) n’est-ce pas,n’est-ce pas, c’etait un petit paysage de neige fait par je ne sais qui, que j’avais acheté chez un marchand, auquel j’avais ajouté simplement deux points—un rouge et un vert—qui indiquaient les bocaux de pharmacie qu’on voit. Tout ça faisait un paysage de vue dans la neige, n’est-ce pas, en ajoutant ces deux choses qui pourraient et… auraient pu être des lumières de chaumière, étaient en réalité… avaient été transformées en pharmacie, n est-ce pas…

Ensuite à New York en 1915 j’avais fait une pelle à neige qui ne m’intéressait pas du tout spécialement et alors l’intéressant, dans tout ça, ce n’était pas tellement la réaction en soi, mais il y avait aussi l’idée de trouver quelque chose dans ces objets, qui ne soit pas attrayant au point de vue esthétique. La délectation esthétique était exclue. Ça n’était pas comparable à ce qu’on appelle I’«objet trouvé», par exemple. L’objet trouvé est une chose, c’est une forme, soit un bois à trouver sur la gréve ou des choses comme ça, qui ne m’intéressent pas, parce que c’était du domaine encore esthétique, c’est-à-dire… une belle forme, etc. Ça avait été déjà supprimé complètement de mes recherches.
J.N.: Vous ne cherchiez pas à faire rêver en affichant ces formes nouvelles, non ?
MARCEL DUCHAMP: Au contraire, la chose intéressante pour moi était de l’extraire de son domaine pratique ou utilitaire et l’amener dans un domaine complètement… vide, si vous voulez, vide, de tout, vide de tout à un point tel que j’ai parlé d’anesthésie complète pour le faire, comprenez-vous, c’est-à-dire qu’il fallait… ce n’était pas si facile à choisir, quelque chose qui ne vous plaise pas et qui, vous, ne vous plaise pas, comprenez-vous ce que je veux dire par là… non seulement qui ne doit pas vous plaire esthétiquement, mais qui ne devait pas non plus vous déplaire esthétiquement, c’est-à-dire le contraire: le mauvais goût au lieu du bon, ce qui est la même chose, n’est-ce pas. Il n’y a aucune différence entre le bon et le mauvais goût… deux choses aussi peu intéressantes pour moi que—I’un que l’autre, I’une que l’autre.
J.N.: Donc votre entreprise était purement négative à l’époque. Il n’y avait pas du tout, par exemple… I’ambition… d’apprendre à l’œil à admirer ou à…
… I’œil…
J.N.: … ou à s’adapter, disons, à des formes nouvelles dans un esprit un peu fonctionnaliste.
MARCEL DUCHAMP:Non, aucunement, aucunement, aucunement. Et c’est pour ça que tous ces ready-made, en somme, sont assez différents l’un de l’autre…tellement différents qu’il n’y a pas, si vous voulez… un air de famille entre eux… Il n’y a aucun air de famille entre cette Pharmacie dont je vous parle et le Séchoir à bouteilles ou la Roue de bicyclette qui tourne! Évidemment on a dit «objets manufacturés». Mais ce n’est pas toujours des objets manufacturés. J’ai même fait une fois pour m’amuser une… Dans un restaurant, je dînais avec des amis à New York, il y avait un grand tableau d’une décoration, qui décorait ce restaurant et qui était complètement ridicule, comme peinture et à tous les points de vue, et je me suis levé, puis j’ai été le signer, comprenez-vous. C’est donc… il y a là encore là… ce ready-made n’était pas manufacturé, il était fait à la main quand même par un autre peintre!… Et même, dans un de mes tableaux, j’avais mis une main qui indique, vous savez, la direction, qu’on emploie dans les établissements publics. J’avais mis cette main, mais que je n’avais pas peinte moi-même. Je l’avais fait peindre par un peintre d’enseignes.
Pourtant, dans le fait d’appeler… une pissotière en faïence…
MARCEL DUCHAMP: … oui oui oui…
J.N.: une fontaine…
MARCEL DUCHAMP: … oui oui…
J.N.: … c’était quand même…

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Figure 3
Marcel Duchamp,
Fountain, 1917
(Photograph by
Alfred Stieglitz)
Broken Arm
Figure 4
Marcel Duchamp,
In Advance of
a Broken Arm
, 1915
(Studio photograph)

MARCEL DUCHAMP: … un urinoir, que j’ai appelé Fontaine (Fig. 3) pour le dégager de sa destination utilitaire! L’idée de fontaine…
J.N.: … oui…
MARCEL DUCHAMP: … était complètement ironique, puisqu’il n’y avait même pas de fontaine, mais enfin ce support, et puis alors le titre n’était pas absolument nécessaire, quoique j’ajoutais souvent une phrase… par exemple dans le Séchoir à bouteilles j’avais acheté… ajouté une phrase que je ne me rappelle pas parce que le Séchoir à bouteilles est perdu, a été perdu en 1916, quelque chose comme ça—dans un déménagement—et j’avais écrit une phrase dessus et je ne me la rappelle absolument pas et rien, même aucun mot que je puisse me rappeler.

Mais dans la Pelle à neige j’avais écrit: «En avance du bras cassé», (Fig. 4) tâchant de trouver aussi une phrase qui ne veuille rien dire. Parce que même si ça peut vouloir dire quelque chose… l’avance du bras, «En avance du bras cassé» a un sens vraiment inutile, comprenez-vous, et sans grand intérêt!
Il n’y avait pas du tout d’intention de farce?
MARCEL DUCHAMP: Non plus, non plus! Non, la farce était une gra… pour moi, c’était moi qui… d’autant plus il n’y avait pas de farce puisque personne ne s’en occupait! Il n’y avait pas de public, il n’y avait pas… ce n’était pas présenté au public. Il n’y avait pas du tout de participation du public ou acceptation du public ou même prendre le public à témoin et lui demander ce qu’il en pensait, comprenez-vous… c’est différent dehors tout de même, je vous dis, l’ensemble de toutes ces choses-là était dans un climat où le public n’était pas convié! Il n’y avait pas de public—le public n’était pas convié, n’était pas nécessaire… du tout!
J.N.: Vous n’êtes pas du tout peintre professionnel?
MARCEL DUCHAMP: C’est ce que j’ai voulu éviter toujours, d’être professionnel dans le sens d’être obligé de vivre de sa peinture, ce qui la rend un petit peu quand même… sujette à caution puisque c’est fait… et surtout vous savez ce que c’est que les marchands de tableaux quand ils vous disent «Ah! si vous me faisiez dix paysages dans ce style-là, j’en vendrais autant que vous voudrez». Alors—comme ce n’était pas du tout mon intérêt ou mon amusement, je ne le faisais pas. Je ne faisais rien. Alors c’est pour ça, je suis allé à une conférence. Une table ronde qu’on avait faite à Philadelphie, on m’avait demandé «Où allons-nous?». Moi j’ai simplement dit: «Le grand bonhomme de demain se cachera. Ira sous terre.» En anglais c’est mieux qu’en français—«Will go underground». Il faudra qu’il meure avant d’être connu. Moi, c’est mon avis, s’il y a un bonhomme important d’ici un siècle ou deux—eh bien! il se sera caché toute sa vie pour échapper à l’emprise du marché… complètement mercantile (rire) si j’ose dire.
Figs. 1-4
©2002 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris. All
rights reserved.

Prix Marcel Duchamp 2000: Sieben Fragen für Thomas Hirschhorn

Am ersten Dezember 2000 wurde mit Thomas Hirschhorn der Prix
Marcel Duchamp
bekanntgegeben, der in diesem Jahr erstmalig verliehen wurde. Für zeitgenössische, in Frankreich lebende Künstler bestimmt, ist die Auszeichnung mit einem Preisgeld von FF 200.000 (etwa DM 60.000) verbunden sowie der Möglichkeit einer zweimonatigen Ausstellung im Centre Pompidou, Paris. Hirschhorns “Pole Self” wurde dort zwischen dem 28. Februar und dem 30. April 2001 gezeigt.

Hirschhorn ist natürlich der Kunstwelt nicht fremd. 1957 in Bern geboren, hatte der Künstler bereits europaweit seine Werke gezeigt, als ihn Catherine David 1994 im Jeu de Paume präsentierte. Und mit fünf Einzelausstellungen allein in 2001, von Zürich bis Barcelona, sowie seiner Teilnahme an internationalen Kunstschauen, etwa der Biennale von Venedig, ist auch die Nachfrage an seinen Werken stetig gewachsen.

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  • Installation views of Thomas Hirschhorn’s “Pole Self,”
  • Installation views of Thomas Hirschhorn’s “Pole Self,”
  • Installation views of Thomas Hirschhorn’s “Pole Self,”

Various installation views of Thomas Hirschhorn’s “Pole Self,”
Paris, Centre Pompidou, February 28 – April 30, 2001

SSein Oeuvre indes ist nicht leicht zu erfassen und fast unmöglich zu vergessen. Hirschhorn verwendet alltägliche Materialien wie Silberfolie, Pappe und Klebestreifen für seine meist mehrere Räume umspannenden Installationen. Wo immer sie gezeigt wird, scheint seine Kunst zu wachsen und sich auszubreiten. Einigen Betrachtern mögen seine Environments schlichtweg hässlich, seine Werkstoffe zu billig und der Versuch, den Besucher intellektuell zu involvieren als allzu didaktischer Eifer erscheinen. Natürlich, hier findet man nicht die unnahbar glattpolierten Oberflächen eines Jeff Koons. Der Gebrauch des Materials gründet sich auf einer demokratisch-egalitären Vorstellung, die dem Betrachter die Nachvollziebarkeit der Kunstproduktion möglich macht. Und Kunst ist nicht nur zum ästhetischen Wohlbefinden gedacht sondern erfordert eine Auseinanderzeitung, die Zeit bedarf, den Betrachter einbezieht und Ideen wie Vorstellungen generiert. Oft baut Hirschhorn “Altäre” oder “Kioske” im öffentlichen Raum, die er Schriftstellern und Künstlern wie Raymond Carver oder Robert Walser, Ingeborg Bachmann und Meret Oppenheim widmet. Er setzt sich mit dem Holocaust auseinander und verballhornt die Obsession seines Heimatlandes mit der Produktion von Luxusgütern. Für “Pole Self” hat Thomas Hirschhorn mehrere Räume im Centre Pompidou in eine Bibliothek umgewandelt, in der Bücher an Metallketten von der Decke baumeln. Andere Installationen beherbergen Sandsäcke zum Reinschlagen und einen “antikapitalistischen Müllcontainer” mit Büchern über Luxus und Wohlstand.

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  • Sas de Contamination
    Figure 1


    Thomas Hirschhorn,
    Sas de Contamination
    , 2000
  • Raymond Carver-Altar
    Figure 2


    Thomas Hirschhorn,
    Raymond Carver-Altar
    , 2000
  • Deleuze Monument
    Figure 3
    Thomas Hirschhorn,
    Deleuze Monument
    , 2000


  • Critical Laboratory
    Figure 4


    Thomas Hirschhorn,
    Critical Laboratory
    , 2000
  • Hirschhorn, Rolex, etc, Freudlichs Aufstieg and
    Figure 5


    Hirschhorn, Rolex, etc, Freudlichs Aufstieg and
    Skulptur-Sortier-Station, 2000
  • Flying Boxes
    Figure 6


    Flying Boxes
    , 1993

*All documentation (figures 1-6) from Gilles Fuchs (ed.), Le Prix Marcel Duchamp 2000, Paris: ADIAF, 2001

Als Gilles Fuchs, Präsident der Association pour la Diffusion de l’Art Français, den Prix Marcel Duchamp übergab, soll Hirschhorn diesen nach der Laudatio lediglich mit einem “Merci” auf den Lippen entgegengenommen haben. Tout-Fait wollte es bezüglich Hirschhorns Wertschätzung Duchamps etwas genauer wissen. Was folgt sind dessen Antworten auf sieben Fragen, die wir neugierig an ihn gerichtet haben.
Tout-Fait: Herzlichen Glückwunsch zum Erhalt des ersten Marcel Duchamp Preises. Wie erklären Sie sich, dass dieser im Jahre 2001 erstmalig vergeben wurde?
Thomas Hirschhorn: Es ist ein Zufall, dass dieser Preis den Namen “Marcel Duchamp” trägt. Es ist ein Zufall, dass mir der Preis zugesprochen wurde
Tout-Fait: Gibt es ganz spezifische Projekte, für die Sie Ihr Preisgeld verwenden?
Thomas Hirschhorn:Ich habe das Preisgeld für die Produktion der Arbeit “Pole Self” verwendet.

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The Temptation
of St. Anthony
Figure 7
Marcel Duchamp, Design
for “The Temptation
of St. Anthony
1946 (on the cover,
the catalogue shows
Max Ernst’s winning entry
for the Hollywood movie
The Private Affairs of Bel Ami)

Tout-Fait: D Duchamp hat sich stets kritisch Preisen und Jurys gegenüber geäussert, obschon er Auszeichnungen, nicht wie Breton, durchaus entgegennahm. 1946 wählte Duchamp gemeinsam mit Alfred H. Barr und Sidney Janis Max Ernsts “The Temptation of St. Anthony”(Fig.7) als Gewinner eines Wettbewerbs unter einer Anzahl von Gemälden aus, die sich alle mit dem gleichen Thema auseinandersetzten. Duchamp bemerkte zu seiner Erfahrung als Juror: “Juroren neigen dazu, falsch zu liegen…selbst die Überzeugung gerecht zu sein vermindert nicht die Zweifel am Recht, überhaupt etwas zu beurteilen.”
Thomas Hirschhorn: Einen Preis zu erhalten engagiert nicht den Preisträger sondern den, der den Preis vergibt. Ich hingegen bin gegenüber meiner Arbeit engagiert und nur ihr gegenüber.
Tout-Fait: Die Beiträge Duchamps zur Ausstellung “Internationale du Surréalisme” (Fig.8)
in Paris und die “First Papers of Surrealism”(Fig.9)in New York haben mich begeistert. Was mich beeindruckt ist sein Künstlersein-Verständnis. Marcel Duchamp war frei mit dem Eigenen.

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Coal Bags
Figure 8
Marcel Duchamp, Twelve
Hundred Coal Bags Suspended
from the Ceiling
over a Stove
, 1938
(part of his installation for
the Exposition Internationale
du Surréalisme
, Paris)
Miles of String
Figure 9
Marcel Duchamp, Sixteen
Miles of String
, 1942
(part of his installation
for the First Papers of
exhibition, NY)

Tout-Fait: Erinnern Sie sich an das erste Mal, als Sie mit Duchamps Werk konfrontiert wurden?
Thomas Hirschhorn: Das war in der Kunstgewerbeschule Zürich (heute Schule für Gestaltung) im Kunstgeschichteunterricht. Wir diskutierten das Bild “The Passage from Virgin to Bride” (Fig.10), die Arbeiten, die er danach machte wie die “Broyeuse de Chocolat” (Fig.11) oder das grossartige Werk “The Large Glass”(Fig.12) und die “Ready-Made”. Dann las ich das für mich sehr wichtige Buch von Thierry de Duve “Nominalisme Pictural”. Später sah ich im Philadelphia Museum of Art die wunderschöne Louise und Walter Arensberg Collection.

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  • The Passage from Virgin
  • Chocolate Grinder
  • The Bride Stripped Bare by Her Bachelors
  • Figure 10
    Marcel Duchamp, The Passage from Virgin, 1912
  • Figure 11
    Marcel Duchamp, Chocolate Grinder, No.1, 1913
  • Figure 12
    Marcel Duchamp, The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even, (aka the Large Glass), 1915-23

Tout-Fait: Sie haben einmal gesagt “Was mich interessiert, ist das Zu-viel-Tun, das Leisten einer Über-Arbeit, wie beim Licht”. Ist diese Bemerkung mit Duchamps Notizen zu “Infra-mince” vergleichbar (erstmals posthum publiziert in “Marcel Duchamp, Notes”, Paul Matisse, Hrsg., 1980, Nr.1-46). Darin bekundet er unter anderem sein Interesse an der Wärme von Stühlen, nachdem man auf ihnen gesessen hat, die Extra-Energie, die man auf das Herabdrücken eines Lichtschalters, etc., verwendet.
Thomas Hirschhorn: Das kann man nicht vergleichen. Mich interessiert das “zuviel”, zuviel-tun, zuviel-geben, sich ausgeben, Kraft verschwenden. Verschwendung als Werkzeug oder Waffe.
Tout-Fait: In Ihren Arbeiten meine ich ständig den inhärenten Unwillen zu erkennen, überhaupt etwas im gegebenen Kunstweltkontext auszustellen. Ihre Installation im Guggenheim Shop vor einigen Jahren war so eine Totalverweigerung ohne dabei Nein zu sagen. Duchamp stellte seine Readymades zu Beginn nicht aus und weigerte sich oft, an Ausstellungen teilzunehmen. Sind Ihre neuen Arbeiten (die ich erstmalig auf der Armory Show 2001 sah) im klassischen Öl-auf-Leinwand Grossformat (mit Rahmen, zum an die Wand hängen) ein erster Kompromiss hinsichtlich der Vorführbarkeit Ihrer Werke (in Wohnungen von Sammlern z.B.), ähnlich wie Duchamps spätere Editionen der Ready-mades?

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handwritten response Hirschhorn’s
handwritten response
Figure 13(left)..Figure 14(right)
Thomas Hirschhorn’s
handwritten response (in German),
faxed on September 20, 2001

Thomas Hirschhorn: Duchamp hat keine Kompromisse gemacht. Er war der intelligenteste Künstler seines Jahrhunderts.

Das Das Interview wurde von Thomas Girst via e-mail und Fax geführt. Thomas Hirschhorns Antwortschreiben ging ASRL am 20. September 2001 in Form zweier handgeschriebener Seiten, exkl. Deckblatt, zu. Frau Petra Gördüren,Arndt&Partner, Berlin, sei für die Herstellung des Kontakts und Frau Sophie Pulicani, Atelier Thomas Hirschhorn, Paris, für die Zusendung der Abbildungen gedankt.

Figs. 7-12
©2002 Succession Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris.
All rights reserved.

A Friend Fondly Remembered – Enrico Donati on Marcel Duchamp

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Marcel Duchamp and Enrico Donati

Marcel Duchamp and Enrico Donati
(from left to right) at Yves
Tanguy’s house in Woodbury,
CT, 1945

(Enrico Donati was a close friend of Marcel Duchamp’s, as well as a fellow surrealist painter. I called Enrico Donati with the hopes that he could give me a glimpse of who Marcel Duchamp was as both a friend and an artist. After a short telephone conversation, Mr. Donati was kind enough to agree to meet with me to talk about his friendship, as well as his artistic collaborations with Marcel Duchamp. On December 2, 2000, I met Enrico Donati in his Manhattan studio where he took a break from painting to talk to me about a friend whom he fondly remembered.)

1942: Donati was sitting in the Larré Restaurant in New York City with about a dozen friends, when he saw a well-dressed gentleman approach the restaurant. The man came inside and headed towards their table as André Breton stood to greet him. To Donati’s surprise, Breton bowed to the man, expressing his reverence. Donati wondered who this great man must be that the founder of surrealism, or the “pope” as Donati calls him, would bow down at his feet. The gentleman soon satisfied Donati’s curiosity, saying “Call me Marcel. Who are you?” As Donati responded to his inquiry, simply by stating that he was “Enrico,” a great friendship began. This friendly discourse resulted in a life-long friendship that Donati fondly reflects upon.

Their relationship was hardly dependent on their mutual love for art. They rarely even discussed their artwork and Donati defines their collaborations simply as “friends working together.” He says that on their regular lunches together, they would “talk about things of the day,” rather than painting. He insists that in “no way” did they influence each other’s artwork. Their artistic ideas and projects were strictly independent of each other. Donati would often play chess with Duchamp. He says that the game of chess was not necessarily reflective of Duchamp’s character, but that he definitely loved the game.

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 Window for
“Le Surréalisme et la peinture,”

Marcel Duchamp, Window for
“Le Surréalisme et la peinture,” by André
, 1945 © 2000 Succession
Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris
Enrico Donati, Shoes,
1945 (private collection)and Breton’s
“Le Surréalisme et la Peinture” of the same year

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Marcel Duchamp, Lazy
Hardware, 1945
© 2000 Succession Marcel
Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris

Donati insists that the 1945 window display at Brentano’s promoting André Breton’s book Le Surréalisme et la Peinture was not premeditated by Duchamp. Donati and Duchamp each brought some pieces and decided how they would assemble the display while they actually assembled it. He also says that the chicken wire mannequin that Duchamp provided was an actual ready-made, saying “Duchamp didn’t make anything.” Donati was the only one of the two to actually create his object, the infamous shoes. Another display that was done earlier that year to promote Breton’s Arcane 17 was only shown for a couple of hours at Brentano’s when some people from the Salvation Army came into the store to tell Mr. Brentano to “go to Hell.” They found the window display to be very insulting, with Duchamp’s headless mannequin holding Breton’s book, while piss flowed through a faucet attached to her upper thigh (Duchamp’s Lazy Hardware). Donati remembers the whole ordeal with Le Surréalisme et la Peinture to have been equally “embarrassing” to Mr. Brentano. He was so embarrassed by their comments, in fact, that he kicked Duchamp and Donati out of the store. The men were still eager to show their window-design so they moved it to the Gotham Book Mart which was only about a block away. Donati describes the woman who ran this store to be “very nice” and he remembers that “she loved their work.”

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1. The Waterfall
/ 2. The Illuminating Gas
Marcel Duchamp, View of interior
installation of Given:
1. The Waterfall
/ 2. The Illuminating Gas
1946-66 © 2000 Succession Marcel
Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris
Cover for Le Surréalisme en
Marcel Duchamp, Cover for the
deluxe edition of Le Surréalisme en
1947, 1947
© 2000 Succession Marcel
Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris
cover for Le Surréalisme en
Man Ray, Photograph of Duchamp’s
cover for Le Surréalisme en
, 1947


Donati does not see any significance in the similarity between the wire figure (provided for by Isabelle Waldberg) under Duchamp’s “paperfall” in the window display and the torso in Etant Donnes. While it was being created, Duchamp did not tell Donati that he was working on Etant Donnes and left him to find out about the project with the rest of the world when it went on display at the Philadelphia Museum of Art.

Donati and Duchamp also collaborated to make 999 original covers for the Paris exhibition catalogue, Le Surréalisme en 1947. Each cover was decorated with a “falsie,” a foam-rubber breast, over a piece of black velvet. Donati bought the 999 “falsies” from a warehouse in Brooklyn, and then painted each one by hand with Duchamp. Man Ray took a photograph of what he claimed to be the cover of Le Surréalisme en 1947, but the breast in this photograph looks much more real than the “falsies” that adorn the covers of the originals. Donati had never seen this photograph of Man Ray’s, but after looking at it, he said that the “falsie” in this photograph was definitely not a real breast. At the same time that Donati and Duchamp were working on this project, Duchamp was having an affair with Maria Martins, the wife of the Brazilian ambassasor in New York. It has been suggested in other texts that the “falsies” were modeled after Maria Martins. Donati also says that this is not true. Although he admits that Duchamp and Martins were having an affair, he says that she had “nothing to do with the project.”


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On the set
from: Hans Richter, 8 x 8, 1955-58.
Photo taken on the set by Arnold Eagle in Southbury, CT.

The window displays and the cover of Le Surréalisme en 1947 were not the only projects that Duchamp and Donati worked on together- they also collaborated in the creation of the 1953 edition of the Rotoreliefs (1935). Donati constructed the actual Rotoreliefs based on detailed notes and diagrams that Duchamp made. He also worked on a sequence for the Hans Richter film, 8×8, with Duchamp and some of their other friends. For the sequence, they each dressed up as chess pieces and assembled on a life-size chess board. His daughter dressed up as the queen, Marcel as the king, and Donati as a pawn. Teeny, Duchamp’s wife since 1953, and her daughter Jacqueline Matisse were also there. Donati reminisces about another time in Woodbury, Connecticut, when Duchamp dressed up as a monkey and climbed up into a tree. Duchamp’s serious, quiet demeanor disappeared when he was isolated with just his closest friends. Donati says that “he was a funny man.” On Donati’s wall is a note that Duchamp gave to him. To most people, including Donati, the collection of words makes very little sense. Donati translated a few words on the note from French to English for me, reading “fossils…eyelids.” He said that Duchamp would often write obscure things like this note that only made sense to him. Donati said that “he liked puns.”

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Pipe for Donati

Marcel Duchamp, Pipe for Donati,
1946. Collection Enrico Donati,
New York © 2000 Succession
Marcel Duchamp, ARS, N.Y./ADAGP, Paris

Duchamp carved a wooden pipe for Donati and gave it to him in 1946. Donati says that there is no story behind this pipe and that it was given to him by Duchamp as a token of their friendship. Carved on the front of the bowl is “Marcel à Enrico.” The inscription of these few simple words is what really exposes the intimate side of Marcel Duchamp.


Last but not least, here are two of my favorite paintings by Enrico

Enrico Donati, Exodus
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Enrico Donati, Exodus, 1946

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Enrico Donati, Farther,
Enrico Donati, Farther,
Nearer, 1947

From Blues to Haikus: An interview with Charles Henri Ford

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Charles Henri Ford
Charles Henri Ford in
his New York apartment,
age 87 (2 May 2000)

In addition to writing surrealist literature, being a photographer and creating art objects, Charles Henri Ford (b. 1913 in Mississippi) edited such avant-garde magazines as Blues and View. As Alan Jones wrote in Arts Magazine, “Ford opened the pages of his ‘newspaper for poets’ to the swarm of European surrealists (Max Ernst, Yves Tanguy, André Breton, Marcel Duchamp) and the returning native sons and daughters all fleeing Europe for New York. Bridging the worlds of literature and art, View rapidly grew into an art magazine the likes of which the United States had never seen.”

Charles Henri Ford, together with Parker Tyler, authored the omnisexual novel The Young and the Evil, published in Paris in 1933 and banned in the United States and England for fifty years. His ambitions as a writer and editor brought him in contact with authors like William Carlos Williams, Wallace Stevens, Jean Cocteau and especially Djuna Barnes, for whom he typed up Nightwood in Morocco while visiting Paul and Jane Bowles. Ford became an early supporter of Pop Art and a crucial influence on Andy Warhol and his circle. Active as ever, he has recently shown his poster designs at the Ubu Gallery, New York and is preparing a publication of his latest collection of haikus.

On May 2, 2000, we met with a lively Ford, and his close friend, performance artist Penny Arcade, in Ford’s New York apartment to discuss, among other topics, a 1945 issue of View magazine devoted to Marcel Duchamp, which contained Ford’s poem about the artist, “Flag of Ecstasy.” We brought our copies of View to ask him about several curiosities.

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1922 – STIEGLITZ – 1972
Marcel Duchamp
Marcel Duchamp At
The Age Of 35
Marcel Duchamp At
The Age Of 85
Marcel Duchamp At The
Age Of 85

View, Marcel Duchamp Number, vol. 5, no. 1 (March 1945), p. 54 (detail)
© 2000 Succession Marcel Duchamp, ARS/N.Y., ADAGP/Paris

Rhonda Roland Shearer: Do you know who took the photograph Duchamp at the Age of 85 that was published in the back of View’s Duchamp issue of March 1945?

Charles Henri Ford: You see that was an oversight, one never knew. The one to its left, showing Duchamp in 1922 is Stieglitz, isn’t it?

R.S. Yes that’s what it says but it doesn’t say who took the other one.

C.H.F. That’s right.

R.S. Some people said that this was a double, somebody that looked like Duchamp. But I think it’s Duchamp, and you know it is.

C.H.F. Oh yeah, of course it is. Otherwise it wouldn’t be, it wouldn’t …

R.S. …mean anything?

C.H.F. … it wouldn’t work. Duchamp was heavily made up to look old.

R.S. But you don’t remember who took the photograph?

C.H.F. Maybe I never even knew.

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Flag of Ecstasy
Charles Henri Ford, “Flag of Ecstasy,”
published in:View, vol. 5,
no. 1 (March 1945), p. 4
© 2000 Succession Marcel Duchamp,

R.S. Page four of View magazine reproduces your poem “Flag of Ecstasy,” an homage to Duchamp, superimposed on a detail of Man Ray’s “Dust Breeding”, showing the lower part of the Large Glass. How did this come about, “Dust Breeding” with your poem on it?

C.H.F. Well, it’s something that the printer superimposed.

R.S. Did you pick it out for your poem or did Parker Tyler who did the typography of your Poets for Painters, published in the same year and also reproducing “Flag of Ecstasy”?

C.H.F. I don’t remember … so much water under the bridge, I can’t remember.

R.S. It’s a fabulous poem.

Thomas Girst: Your poem on Duchamp is a great one.

C.H.F. You like it?

T.G. Yes, I do.

R.S. Could you read it for us? Do you read your poetry still?

Click here for video (QT 3.5MB)
Charles Henri Ford
Charles Henri Ford reading
“Flag of Ecstasy”

C.H.F. Why, yes.

Over the towers of autoerotic honey
Over the dungeons of homicidal drives

Over the pleasure of invading sleep
Over the sorrows of invading a woman

Over the voix celeste
Over vomito negro

Over the unendurable sensation of madness
Over the insatiable sense of sin

Over the spirit of uprisings
Over the bodies of tragediennes

Over tarantism: “melancholy stupor and an uncontrollable
desire to dance” Over all

Over ambivalent virginity
Over unfathomable succubi

Over the tormentors of Negresses
Over openhearted sans-culottes

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Poems for Painters
Charles Henri Ford,Poems for Painters,
New York: View Editions, 1945 (cover)

Over a stactometer for the tears of France
Over unmanageable hermaphrodites

Over the rattlesnake sexlessness of art-lovers
Over the shithouse enigmas of art-haters

Over the son’s lascivious serum
Over the sewage of the moon

Over the saints of debauchery
Over criminals made of gold

Over the princes of delirium
Over the paupers of peace

Over signs foretelling the end of the world
Over signs foretelling the beginning of a world

Like one of those tender strips of flesh
On either side of the vertebral column

Marcel, wave!

Penny Arcade: Marvelous.

R.S. Great, wonderful, beautiful. Thank you

C.H.F. I’m out of practice, I don’t read. People ask me
to read and I don’t usually read. But you win.

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Frederick J. Kiesler and Marcel Duchamp
Frederick J. Kiesler and Marcel Duchamp
Frederick J. Kiesler and Marcel Duchamp
Frederick J. Kiesler and Marcel Duchamp,
center fold-out tryptich for View,
vol. 5, no. 1 (March 1945)
© 2000 Succession Marcel Duchamp,

R.S. I thank you, we love your work. Tell us about the Frederick J. Kiesler fold out in View’s Duchamp number. You said that was very expensive to do. It’s beautiful. Do you like it?

C.H.F. Yes, sure. It cost a lot of money. I think it broke our budget.

R.S. So what do you remember in terms of Duchamp and Kiesler doing this? Were they pushing you to, saying it had to be done?

C.H.F. No, they just turned it in.

R.S. Yup, and you just liked it and had to do it.

C.H.F. Yeah, I thought that I would risk all.

R.S. Yeah, that’s what art is about, isn’t it? Who is Peter Lindamood that wrote the “I Cover the Cover.” as an introduction to the View magazine of March 1945? Is that just a pseudonym?

C.H.F. No. Peter Lindamood was from Mississippi, he was a corporal in the military and so on.

P.A. Was he a friend of yours from Mississippi?

C.H.F. Yes he was, yes. He edited a special Italian number, didn’t he?

P.A. I don’t know.

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for View magazine
Marcel Duchamp,front cover
for View magazine,
vol. 5, no. 1 (March 1945),
© 2000 Succession Marcel
Duchamp, ARS/N.Y., ADAGP/Paris
back cover
for View magazine
Marcel Duchamp,back cover
for View magazine,
vol. 5, no. 1 (March 1945),
© 2000 Succession Marcel Duchamp,

R.S. And so he apparently worked very hard on this issue, the Duchamp issue, it says. What this talks about is that he heard that Duchamp went through a lot of trouble to make this special effect for the cover and apparently there’s all sorts of levels of trick photography in making this cover. Do you recall?

C.H.F. No.

R.S. But it’s beautiful.

C.H.F. Yes it is.

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over for André Breton’s 
Young Cherry Trees Secured Against Hares
Marcel Duchamp,
cover for André Breton’s
Young Cherry Trees Secured
Against Hares
, New York, 1946,
© 2000 Succession Marcel
Duchamp, ARS/N.Y., ADAGP/Paris

R.S. Another of Duchamp’s covers for View Editions, “Young Cherry Trees Secured Against Hares,” André Breton’s collected poems, shows the Surrealist’s face through a cut-out, thus posing as the Statue of Liberty. Did you ask Duchamp to make this cover?

C.H.F. Yes. Duchamp always liked to be surprising and Breton of course was noted for not cherishing homosexuals. That’s why André Breton was put in drag.

T.G. Breton supposedly liked the cover.

C.H.F. He liked any attention that was paid to him. I mean nobody was publishing his poetry in America.

T.G. That was the only translated volume of poetry resulting from his time in New York.

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Charles Henri Ford
flipping through his current
sketchbook (2 May 2000)

C.H.F. And then he came out with another edition too and they didn’t use his cover somehow. But its all water under the bridge…what I’ve been doing for the past few years is taking up where Matisse left off, doing cut outs and things but it was limited to the female sex so I’ve been making up for his neglect. I’ll show you an example.

R.S. Originally you’re from Mississippi?

C.H.F. Born in Mississippi, raised in Tennessee, if you don’t like my peaches, don’t you shake my tree.

T.G. From Columbus, Mississippi you started Blues in 1929, the short-lived poetry magazine which Gertrude Stein once praised as “the youngest and freshest of all the little magazines which have died to make verse free.” You were only 16 when its first issue came out.

C.H.F. Now I’m 87, about the same as Balthus and Cartier-Bresson.

T.G. And Balthus is still doing as well as you are.

P.A. Did you know Balthus?

C.H.F. I met him, once.

T.G. He’s very reclusive, Balthus. He lives in a tiny village in Switzerland, Rossinière, in a little chateau, with a beautiful wife maybe 40 years his minor.

P.A. Fascinating … we should send a message to Balthus, “Charles Henri Ford says ‘Hi.’ Still alive…”

T.G. “…we’re still standing, alive and kicking.”

R.S. Did you know the librarian at the Morgan library,
her name was Belle Greene? Did you know her?

C.H.F. No.

R.S. She was the woman that put the library together for Morgan. And she knew a lot of the artists, she posed nude for a lot of the artists and actually wrote an article in 291 and was hanging out with Stieglitz. I don’t know if you ran into her.

C.H.F. No. If she ran into me, I didn’t feel it. (An air of flirtation ensues.) Penny looks always surprised when she’s not at all surprised.

P.A. Not at all surprised. It’s your latent bisexuality.

C.H.F. Not only latent, it was executed.

R.S. Really?

P.A. Oh, yes. You can join the ranks of women like Frida Kahlo.

R.S. So does this mean that I have a chance?

C.H.F. Huh?

P.A. He doesn’t want to understand you.

R.S. He pretends he doesn’t. Does this mean I have a chance?

C.H.F. Oh. Yeah.

T.G.Your entry for the Dictionary of Literary Biography mentions your submission of a poetic prose piece to Readies for Bob Brown’s Machine. Your contribution of 1931 was intended for a Reading Machine that allowed readers to speed the words past their eyes via reels and a crank. The streamlined sentences should be as far away from conventional books as sound motion pictures were from the stage. You simply eliminated all punctuation and capital letters.

C.H.F. e.e. cummings did that too

P.A. One of the things that’s unusual about Charles is that he actually acknowledges other artists. Once I said to Charles, “One of the things that I really love about you is that you promote other artists.” And you said, “I don’t promote other artists,” and I said, “But you published other writers, you promoted other writers,” and you said, “I wasn’t promoting other artists, I was exercising my taste.”

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Charles Henri Ford
Charles Henri Ford
reading a haiku

T.G. And you still write poetry, right? You write haikus.

C.H.F. Only haiku… I have a thousand page book I think of haiku and a friend of mine is going to make a typescript for that book.

T.G. Do you write them daily, haikus?

C.H.F. Yeah, I guess so, but I don’t make a point of it. If they come to me, I have to write them down quick, otherwise they fly out of my head.

R.S. Would you read a couple?

C.H.F. Good with the bad
Charles is ready when you are
Good with the bad, what does that mean?

Unbelievable! Somebody’s going to type up all of those for a big book.

Let the other people be homosexual,
As for him,
He’s not that queer


R.S. How about this one?

C.H.F. To my unexpected
Nude niece: “Get out of here,
You look like a bum!”

T.G. In 1924 Duchamp published something more longingly on the themes of nieces: “My knees are cold because my niece is cold.”

C.H.F. Oh yeah.

T.G. I actually have another question about him for you.

C.H.F. Well, let’s see if I know the answer.

T.G. In recent years, Duchamp scholars like Amelia Jones and Jerold Seigel have discussed Duchamp’s possible bi- or latent homosexuality, a claim that seems solely supported by Duchamp in drag as Rrose Sélavy and other androgynous themes running through his oeuvre. Bisexual? Marcel?

T.G. Mm-hm.

C.H.F. Yeah, he’s really a real actor.



Picture Gallery: Charles Henri Ford

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  • Irving Rosenthal as l’Epoux Abandonné, Poem Poster Series
    Charles Henri Ford,
    “Irving Rosenthal as l’Epoux Abandonné, Poem Poster Series, 1964/65 courtesy of Ubu Gallery,
    New York
  • “Fallen Womane”, Poem Poster Series
    Charles Henri Ford,
    “Fallen Womane”, Poem Poster Series, 1964/65 courtesy of Ubu Gallery,

    New York

  • “Jane as Jane”, Poem Poster Series
    Charles Henri Ford,
    “Jane as Jane” (Violet/Blue), Poem Poster Series, 1964/65 courtesy of Ubu Gallery,
    New York
  • “One of the World’s Giant Queens,”, Poem Poster Series
    Charles Henri Ford,
    “One of the World’s Giant Queens,”, Poem Poster Series, 1964/65 courtesy of Ubu Gallery,
    New York


Four more haikus by Charles Henri Ford

Weeping and wailing
And grinding of teeth … you don’t
Have to go below

I don’t know if I’ve
Settled down or not but I’m
Not moving for now

You haven’t changed she
Said I thought I looked a
Little better I said

If it’s worth reading
Once it’s worth reading twice so
You know where to start


We are grateful to Penny Arcade and Indra Tamang, Ford’s longtime personal assistant and frequent collaborator, for making this interview possible. For more information on View, we recommend Charles Henri Ford (ed.), View: Parade of the Avant-Garde, 1940-1947 (with a preface by Paul Bowles), New York: Thunder Mouth, 1991

The interview was conducted at Charles Henri Ford’s New York apartment on May 2, 2000. It is preserved in part as a digital videotape (filmed by Martin Samsel) and available in full on audiocassette. © ASRL, 2000.

“Two Minds on a Single Wavelength:” Timothy Phillips on Salvador Dali and Marcel Duchamp

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Salvador Dalí with Timothy Phillips
Salvador Dalí with Timothy
Phillips (left),
early 1960’s

We first learned of Timothy Phillips (b. 1929) when he wrote a letter to the editor of Canada’s National Post in response to Sarah Boxer’s article “A Self-Made Man. The Art World is Upset by Evidence that Marcel Duchamp Manufactured the Readymades he Claimed to have Found” (15 March 1999, reprinted in the Post with permission of The New York Times). The letter was forwarded to us by one of the paper’s editors. From this initial writing, a correspondence with Phillips began and it soon became apparent that he was highly interested in one of Duchamp’s fascinations: mathematics. We also became aware that he had worked as an assistant for Salvador Dalí, executing “minor details of lesser pictures.” The assistantship came about in 1949 when Phillips’ mother had her portrait painted by Dalí (Illustration 1) and Phillips went along, bringing his copy of 50 Secrets of Magic Craftsmanship for an autograph.

Perhaps intrigued by the young man’s looks and interest in mathematics, Dalí invited Phillips to his house in Port Lligat, Cadaqués, and Phillips started to spend his summers working with Dalí (who wrote later that an angel had sent Phillips across his path). In the art world of Cadaqués at that time, the young Canadian met, among others, Man Ray and Marcel Duchamp.

An active painter, Phillips maintains the Toronto-based Tappa Gallery as well as the Timothy Phillips Art Foundation. Now deeply religious, he attends services twice a week. In the correspondence that ensued after his letter to the editor, he happily shared memories of his very different lifestyle of the 1950s and 60s:

Emboldened by the example of the renowned master [Dalí], I proceeded to act in ever stranger ways. In the beginning Dalí said (in “Dalínese”): “You is not enough crazy.” When I parted company from him, he declared: “You is too much crazy!” In the interval, my apparent insanity had progressed more than his command of English. Eventually, my wealthy step-father purchased for me and my newly married – and disastrously so – wife, a mountaintop former monastery. There I took mescalin and vast quantities of alcohol (not to mention sex!), confirming to the letter Dalí’s shrewd estimate of my then mental state.

We had to meet him!

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Timothy Phillips
Timothy Phillips, Toronto, June 1999

Thomas Girst: You seem to have had a pretty wild time while living in Cadaqués during the 1950s and 60s.

Timothy Phillips: That’s unfortunately true.

T.G. But you lived in a monastery.

T.P. First of all, I started in a fisherman’s hut which I rented and then I fell in love with a local girl. She was the daughter of an English expatriate. Staying in the monastery meant very primitive living but we stayed there for a couple of summers. Then she ran off with Jonathan Guinness who secretly turned out to have a second wife that he kept in the countryside. Well, she went where the money was and I fell in one of my down periods. That’s when I became religious. I was working for Dalí before I was married, doing mathematical calculations. I also did very minor parts of lesser pictures and he complimented my sense of tone. It is very difficult to explain to anybody who doesn’t paint what tone is. Generally, tone is what you see in a painting when you take a black and white photograph. If it’s all pale and you can’t distinguish things, if it all depends on color it is not in tone. If it is in tone, it’ll be 50% mid-tone, 25% light tone and 25% dark. And it will have a pattern of masses of tone. Apparently, tone is becoming lost. It used to be taught in schools. So Dalí said to me that I had the total sense of a Velazquez, a big exaggeration, but I’ve tried to live up to it and in a lot of pictures I haven’t./p>

T.G. Did you know Puignau, the contractor and mayor? He was important to Duchamp.

T.P. Puignau! Yes, I certainly know him. He is a great guy!

T.G.He arranged the wooden door for Duchamp’s Given to be shipped to New York. He also got the bricks for Duchamp’s last major work and helped him find a summer home, later installing a big chimney designed by Duchamp.

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Marcel Duchamp, The Mayor of Cadaqués
Illustration 2.© 1999 Succession
Marcel Duchamp, ARS, NY/ADAGP,
Paris Marcel Duchamp, The
Mayor of Cadaqués, 1968

T.G. Duchamp even did a portrait of him in the 60s.
A little drawing (figure 2)

T.P. Oh, I have to see it.

T.G. Was he friends with Dalí as well?

T.P. Oh yeah, was he ever! He was a very intelligent man. No one could be friends with Dalí without having either talent or intelligence or both.

T.G. It is said that when Dalí was with Duchamp, Dalí wasn’t the exhibitionist he used to be.

T.P.Dalí was never an exhibitionist, that was for the public. Dalí was the humblest man I’ve ever known in my life. Only interested in what he could learn, what he could absorb. A remarkable man! Duchamp was a very humble man too and so sharp and intelligent. He was a chess player, he didn’t advertise his moves. I don’t think that Dalí appreciated Duchamp until he began to deeply study mathematics and metaphysics. First of all, Dalí had this concept of Freudian analysis but then he outgrew it and became aware of not only geometrical format in painting, but the dynamic of mathematics and geometry which underpinned everything. So a little talk with Duchamp would show Dalí just where the real truth of things laid and he could then abandon these Freudian concepts and go to something far deeper, which he did. His paintings became progressively more mathematical and dynamic.

T.G. He also showed a big interest in DNA.

T.P. Yes, he was a “scientist manqué” fascinated with contemporary science and all its branches, particularly biology and physics.

T.G. As a young man, Duchamp read up on mathematical treatises, especially at the time he was working at the library Saint-Genevieve in Paris.

T.P. He did, he saturated himself in that, and I also noticed that he knew Apollinaire who was unbelievably intelligent.

T.G. He even tried to outdo de Sade by writing a more pornographic book than the old prisoner could have had imagined.

T.P.I do not know one major creative mind that did not have a pornographic streak, not one!

T.G. Can you elaborate upon when you first met Duchamp? He and Man Ray had come up to your monastery?

T.P.My wife invited them. She had a remarkable ability to meet people and socialize and she was incredibly pretty. So it was no difficulty for her to have this famous pair invited. I knew that Duchamp had a fantastic grasp of perspective and a razor sharp intellect, but I thought he was the supreme joker of modern art.

T.G. When did that change for you?

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Timothy Phillips
Illustration 3 Timothy Phillips,
Nude after Velazquez (Untitled),
late 1950’s

T.P. Well, I spoke to him while I was working on a study of a nude and he complimented me on the foreshortening (Illustration 3).He said how difficult foreshortenings were and I knew this was a very serious person. Just his general conversation showed a very high intelligence and I became aware that he was no joker. He said to me: “My idea is to destroy easel painting” and I thought “But this is what I am doing, why do you want to destroy it?” I believe what he wanted was to destroy the banality and the mechanicalness of what passes for painting and to introduce the beauty of “grey matter,” add a bit of intelligence into painting.

T.G. I thought the term “grey matter” did not come up with Duchamp until later in his life. Did he mention “grey matter” to you in Cadaqués?

T.P. No, he never did because he wouldn’t go into it very much. I didn’t even know he was a master chess player at that time. I did not know nearly enough about him or Man Ray. I just knew that these were famous men. I approved of Duchamp making fun of the whole modern movement because I did not like it.

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Salvador Dalí (center) with Gala and Timothy Phillips (left)
Salvador Dalí (center)
with Gala and Timothy
Phillips (left), early 1960’s

T.G. Do you have any memory of how Man Ray and Duchamp were together?

T.P. Well yeah, they were terrific. Man Ray, I think it was a joke, said to me, “I intend to paint a picture of such a nature that everyone of the spectators will drop dead,” and I said to him: “Mr. Ray, have you paid up your insurance premiums?”

T.G. You must have also met Teeny, Duchamp’s wife?

T.P. Yes, she was lovely!

T.G. Teeny and Gala [Dalí’s wife] didn’t get along…

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Timothy Phillips
Timothy Phillips,
Toronto, June 1999

T.P. No, I am afraid not, they wouldn’t. Gala had a commercial streak. I am sure that came as a result of her childhood in Russia and her life as an ex-patriot in Paris. She became, well, not only an entrepreneur but a total opportunist. Regretfully, it spoiled the character of an otherwise wonderfully civilized woman, that’s too bad. And also of course, she was a nymphomaniac and Dalí alone couldn’t satisfy her sexually, so that boatmen or young actors or anything else would do. Eventually, Dalí got fed up and he slugged her in the Hotel Meurice. They broke up and that was the end for Dalí because she did all the business.

T.G. How did they spend their summers together?

T.P. Well, he would paint from early morning until nightfall, then after supper he’d turn on the lights and painted by artificial light. Occasionally, he’d go out on a little excursion in a yellow fishing boat with Gala and I would often come along. We’d go to those islands off Cap Creus.

T.G. Where you can see those rock formations sometimes found in Dalí’s paintings?

T.P. Yes, wonderful rock formations!

T.G. And Gala would read to him while he was painting?

T.P. Yes, she would read to him the most pornographic works that she could find: Marquis de Sade and also Rabelais.

T.G. Do you know that someone once did the L.H.O.O.Q. with Gala for a surrealist
exhibition in the 60s — the “L.H.O.O.Q., Comme D’Habitude” (Illustration 4)?


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Salvador Dalí, L.H.O.O.Q., Comme d'Habitude
Illustration 4.L.H.O.O.Q.,
Comme d’Habitude, 1961

T.P.This is a supreme piece of irony to put the moustache on Gala. Incidentally, there was a lot of tension between Gala and Dalí. He knew that she was a nympho and that she betrayed him sexually every time she could. Dalí and Gala were a very unhappy union at the time, projecting to the public something they weren’t. But she had an amazing eye!

T.G. For his art or for young men?

T.P.Both! (laughs) Regarding Duchamp and Dalí, she didn’t like Dalí giving too much credit to anyone. Her idea was that Dalí should be some kind of a demigod, a Renaissance man who simply absorbed everything osmotically and gave it back in his own way. The fact that he would then commune with Duchamp I think disturbed her a little bit. The idea that anyone could influence Dalí was alien to her.

T.G. So when you met him was he still practicing his paranoic-critical method?

T.P. Paranoic-critical method was with him from the time he discovered it until his death. It was his basic method of creation. And it was really his way to liberate the right hemisphere of the brain because what hinders the sane person is the critique of the left hemisphere. It is critical and linear, but if you can liberate the right side of the brain you can have these wonderful insights, which are free of limiting logic. They have their own logics. There are so many different logics — irrational or non-rational and hyper-rational logics. They’re all in mathematics, so that is Dalí’s method of contacting the super-rational.

T.G. And delving into the subconscious at the same time.

T.P. But I think Duchamp showed him there was a mathematical basis for all this. It clearly fascinated Dalí to see that Duchamp could handle these things. He understood the whole field of advanced mathematics.

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Salvador Dalí (lower center) and Marcel Duchamp (upper left)
Salvador Dalí (lower center) and
Marcel Duchamp (upper left)
attending a bullfight held in
Dalí’s honor, August 1961

T.G. Hence their mutual respect.

T.P. Yes, mutual respect. A lot of mutual admiration between two geniuses. They were two minds on a single wavelength.

T.G. And in one of Dalí’s paintings, Dalí hands the crown to Duchamp, turning him into a king.

Yes, it is Salvador Dalí in the Act of Painting Gala in the Apotheosis of the Dollar, in which One may also Perceive to the Left Marcel Duchamp Disguised as Louis XIV, behind a Curtain in the Style of Vermeer, which is but the Invisible Monument Face of the Hermes of Praxiteles(figure 5) which he did three years after I broke off contact in 1962. There are so many references in the title alone. To begin with, you have the helix and its reflection.


T.G. In the background you also find allusions to Duchamp’s Nude Descending a Staircase
of 1912.

Figure 5

Salvador Dalí

Salvador Dalí, Salvador Dalí
in the Act of Painting Gala
in the Apotheosis of the
Dollar, in which One may also
Perceive to the Left Marcel Duchamp
Disguised as Louis XIV, behind a
Curtain in the Style of Vermeer,
which is but the Invisible Monument
Face of the Hermes of Praxiteles, 1965.
Timothy Phillips and Thomas Girst
Timothy Phillips and Thomas Girst
outside the Tappa Gallery
Toronto, 1999

T.P. An incredibly complex painting with the Velazquez door and the Vermeer curtain. I believe that Dalí acknowledged Duchamp as the major mind force in modern art. For me, everything else is an effervescence of superior talent, but without real significance. Besides Klee, Dalí and Duchamp, I can’t really think of many of the others as anything except being exceptional talents. Klee was a man who I think understood the insane, children and the symbolism of these minds which might in certain ways be far superior to normal minds. There might in fact be no such thing as insanity, because you can’t define sanity; and Klee’s exploration of the insane I think went deeper than Dalí’s. At the time, I thought the value of Dalí was in his superb technique. Now I think that his technique was cumbersome although he achieved miracles.

T.G. But Dalí as a person must have been much more insane than Klee!

T.P. Klee was Swiss! What do you expect of a Swiss?

T.G. Not too much of what Dalí was, with his staring eyes…

T.P. That was something he just put on. Dalí wasn’t insane at all, one of the sanest men I’ve ever met in my life. My god was he sane (laughs)!

The interview was conducted at Timothy Phillips’ Tappa Gallery in downtown Toronto,June 20, 1999. It is preserved in full on a digital videotape (filmed by Friederike N. Gauss), © ASRL, 1999.

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  • Artwork By Timothy Phillips
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Timothy Phillips – Picture Gallery